Старуха Изергиль

В книгу Максима Горького (настоящее имя — Алексей Максимович Пешков, 1868—1936) — известного русского писателя, поэта, публициста, драматурга, «буревестника революции» — вошли его ранние произведения (рассказы «Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Челкаш», пьеса «На дне»), в которых наиболее ярко проявился самобытный талант писателя.

Аннотация

В книгу Максима Горького (настоящее имя — Алексей Максимович Пешков, 1868—1936) — известного русского писателя, поэта, публициста, драматурга, «буревестника революции» — вошли его ранние произведения (рассказы «Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Челкаш», пьеса «На дне»), в которых наиболее ярко проявился самобытный талант писателя.

Максим Горький

СТАРУХА ИЗЕРГИЛЬ 

Максим Горький и литература серебряного века

Почти с первых шагов своей карьеры М. Горький стал так популярен, что пример этой быстрой популярности во всей истории русской словесности стоит особняком. Ни Тургенев в эпоху «Дворянского гнезда», ни граф Л. Н. Толстой в эпоху «Войны и мира», ни Достоевский никогда не имели такой популярности, особенно в первые-то годы литературной деятельности... Сам Пушкин в расцвете славы, Пушкин — властитель душ, не достиг популярности Горького.

Н. Я. Стечкин

Максим Горький (Алексей Максимович Пешков) родился 28 (16) марта 1868 года в Нижнем Новгороде в семье бывшего столяра-краснодеревщика Максима Савватеевича Пешкова. Когда родился будущий писатель, его отец был уже купцом второй гильдии, а в последние годы служил управляющим большой пароходной конторой в Астрахани. Однако в 1872 году М.С. Пешков умер от холеры, заразившись ею от собственного сына. После смерти отца Горький с матерью вынуждены были переехать в Нижний Новгород и поселиться у деда, Василия Каширина, который тогда был довольно зажиточным человеком. В семье были сложные отношения, воспоминания о которых отражены писателем в автобиографической повести «Детство» (1913). Однако при этом Алеша был любимым внуком в семье. Особенно его любила бабушка Акулина, рассказавшая внуку много сказок, легенд и преданий. Нянька Евгения и тетка Наталья обучали мальчика грамоте. В 1879 году умерла мать Алеши. Дед к этому времени разорился и отправил Горького, успевшего закончить только три класса начального училища, «в люди», считая, что самостоятельная жизнь пойдет на пользу одиннадцатилетнему внуку.

Будущий писатель работал мальчиком на побегушках в обувной лавке, был посудомойщиком на пароходе, помощником пекаря и т.д. При этом он не задерживался подолгу на одном месте и очень много путешествовал. С 1889-го по 1892 год он странствовал по Руси, исходив весь юг России, включая Кавказ, Украину (Харьков, Николаев, Одессу) и Молдавию. Все это время Горький много читал, активно занимаясь самообразованием. Началом творческого пути Горького принято считать 1892 год, когда в тифлисской газете «Кавказ» был напечатан его первый рассказ «Макар Чудра». Вскоре произведения начинающего писателя начали перепечатывать и столичные издания. Они привлекали читателей метафорическим языком, ритмизированной прозой, а главное тем, что в них отражались настроения времени. Особый интерес вызывала личность самого Горького, настойчиво позиционировавшего себя как писателя-самоучку, выходца из социальных низов. Эта легенда о «босяцком» прошлом Горького способствовала популярности писателя и всю жизнь им поддерживалась.

Максим Горький — одна из самых ярких фигур Серебряного века. Его творчество изучается уже более ста лет, горьковским произведениям посвящены сотни монографий и тысячи статей. Любопытно то, что каждым следующим поколением тексты писателя воспринимались по-новому. Так, для своих современников Горький прежде всего был «поэтом босой команды». Дело в том, что именно он сделал бродягу, босяка — героем. Босяк как представитель определенного социального слоя и до этого не раз становился литературным персонажем, но Горький изобразил его под принципиально новым углом зрения. Его босяки не вызывают сострадания, жалости, как это было принято в предшествующей литературе. Напротив, это сильные, смелые люди, которые ничего не просят у сильных мира сего, они требуют и берут («Челкаш»). «Горький изображает не просто босяков, а каких-то сверхбосяков и сверхбродяг, проповедников какого-то нового провинциального ницшеанства и приазовского демонизма», — писал один из исследователей рубежа XIX—XX веков.

С наступлением советской эпохи Горький занял совершенно уникальное положение в литературе и был объявлен писателем № 1 в СССР. Советскими литературоведами он единодушно воспринимался как основоположник социалистического реализма, писатель нового класса — пролетариата. В связи с этим его творчеству было посвящено огромное количество работ, многие из которых похожи друг на друга, как братья-близнецы. Поскольку Горький воспринимался в первую очередь как писатель пролетарский, революционный, то это определило заданность некоторых установок исследователей. Особенно четко это прослеживается в вопросе об отношении Горького к символистам. Общей отличительной чертой советского литературоведения стало решительное отрицание какого бы то ни было влияния модернистской литературы на творчество Горького. Это объясняется тем, что возникновение модернизма прочно связывалось с «упадком и загниванием» буржуазно-дворянской культуры и считалось реакцией на «растущее пролетарское движение». В результате горьковские герои стали восприниматься не как яркие индивидуалисты, а, напротив, как носители коллективного начала.

Современные исследователи пришли к выводу, что наиболее продуктивным на данный момент представляется исследование творчества писателя в контексте литературы Серебряного века, в том числе символистской.

Первое, что сближает «буревестника революции» с литературой символизма, — это создание мифа о самом себе, сознательная мифологизация собственной личности. Этим увлекались многие символисты (Гиппиус носила маску роковой женщины, Бальмонт — ницшеанца) и представители других модернистских течений (Маяковский, Есенин). Согласно горьковскому мифу, он принадлежал к низшим слоям общества, как и его любимые герои-босяки, зарабатывал на жизнь тяжелым трудом, не раз ночевал под открытым небом как бродяга и т.д. Все это действительно имело место, но не столько по необходимости, сколько по желанию самого писателя. На самом деле он вырос в достаточно богатой мещанской семье, которая, впрочем, вскоре разорилась. Но такое происхождение не вписывалось в тот образ, который придумал для себя Горький, и поэтому было заменено другим, босяцким. Созданию мифа служит и псевдоним писателя — Максим Горький, в котором значимы как фамилия, так и имя. Параллели с литературой модернизма можно обнаружить и в творчестве писателя.

Большинство исследователей выделяет в его ранней прозе прежде всего две группы рассказов: романтические (сказки и легенды) и реалистические (рассказы о жизни низов общества или рассказы о босяках).

Дебютировав в 1892 году «Макаром Чудрой», Максим Горький в течение нескольких лет писал сказки и легенды («О маленькой фее и молодом чабане» (1892), «Старуха Изергиль» (1894) и др.). Эти жанры, по-видимому, оказались наиболее приемлемыми для решения вопросов, интересовавших молодого писателя. Они допускали постановку масштабных философских проблем в довольно схематичных, «пунктирно» обозначенных художественных образах. Именно в своих литературных сказках и легендах молодой писатель начинает художественное исследование сильной личности, соотносимой с ницшеанским сверхчеловеком, ставшее центральной проблемой его раннего творчества.

Одним из самых известных ранних произведений Горького стал рассказ «Макар Чудра» (1892). Основу сюжета составляет «быль» о Радде и Зобаре, поведанная Макаром Чудрой герою-рассказчику. Красивая и трагическая история любви и сами образы молодых цыган (исключительные личности, выше всего ценящие свободу) во многом и обусловили восприятие произведения как романтического.

Рассказ открывает диалог Макара Чудры и героя-рассказчика, в ходе которого цыган высказывает свою жизненную позицию. В уста этого героя Горький вкладывает достаточно дерзкие для того времени суждения о праве человека на эгоцентризм, заявляя, что прежде всего следует думать о собственных интересах. Тем самым герой, по сути, отвергает эстетику и этику литературы XIX века, проникнутую пафосом гуманизма и человеколюбия. Не ограничиваясь такими эпатирующими заявлениями, Горький предлагает свою интерпретацию одной из традиционных тем русской литературы — темы любви.

Развитие отношений между главными героями (Раддой и Зо-баром) сопряжено с чередой столкновений и в итоге оканчивается смертью обоих. При анализе «Макара Чудры» внимание исследователей, как правило, фокусируется на центральном конфликте — трагическом столкновении свободы и любви. В силу этого писательские симпатии обычно связываются с Раддой, которая предпочитает несвободе смерть, что вроде бы убедительно доказывают финальные строки произведения: «А они оба кружились во тьме ночи плавно и безмолвно, и никак не мог красавец Лойко поравняться с гордой Раддой».

Действительно, оба героя подчеркивают, что ставят свободу выше любви. Так, Зобар перед всем табором предлагает Радде стать его женой, но тут же заявляет: «Но смотри, воле моей не перечь — я свободный человек и буду жить так, как я хочу!» Почти то же самое повторяет и Радда; признаваясь ему в любви, она ставит чудовищное условие: «Поклонишься мне в ноги перед всем табором и поцелуешь правую руку мою — и тогда я буду твоей женой». Но если попытаться прояснить, что значит для героев свобода, то окажется, что они понимают ее не только как отсутствие каких-либо ограничений, но и как безусловное предпочтение своих личных интересов интересам других, то есть, по сути, эгоизм.

Стремясь определить авторскую позицию, следует учитывать то, что повествование Макара Чудры о Радде и Лойко Зобаре отсылает читателя к поэме А.С. Пушкина «Цыганы». Параллели с пушкинским произведением очевидны. Горький разрабатывает сходную сюжетную ситуацию: старик соотносится с Данилой, Земфира — с Раддой, а Алеко — с Зобаром. Финалы поэмы и «были», рассказанной стариком-цыганом, тоже похожи: Алеко убивает Земфиру, а Лойко Зобар — Радду. Но если отец Радды сразу же наносит убийце своей дочери смертельный удар, то пушкинский старик лишь смиренно просит Алеко:

Оставь нас, гордый человек!

Мы дики; нет у нас законов,

Мы не терзаем, не казним —

Не нужно крови нам и стонов —

Но жить с убийцей не хотим.

Ты не рожден для дикой доли,

Ты для себя лишь хочешь воли;

Ужасен нам твой будет глас:

Мы робки и добры душою,

Ты зол и смел — оставь же нас,

Прости, да будет мир с тобою.

Как видим, старик противопоставляет цыган, которые «робки и добры душою», чужаку Алеко. Нетрудно заметить, что как раз те черты, которые отличают Алеко от цыган и которые развенчивает Пушкин (гордость, жестокость, мстительность, эгоизм), становятся характернейшими приметами горьковских цыган. Его гордые красавцы Радда и Зобар тоже «для себя лишь» хотят воли. Таким образом, начинающий писатель противопоставляет своих героев цыганам из поэмы Пушкина, объявляя тем самым о «переоценке ценностей» в духе раннего символизма, культивировавшего «красоту зла». Кроме того, Горький соотносит своих цыган не только и не столько с романтическим героем, сколько со сверхчеловеком, и стремится к исследованию этого нового типа личности.

В рассказе «Старуха Изергиль» (1894) писатель продолжает художественное исследование типа сильной личности. Композиция «Старухи Изергиль» подобна композиции «Макара Чудры», где важную роль играл вставной сюжет о Радде и Зобаре. Здесь же Изергиль рассказывает герою-рассказчику «сказки» (о Ларре и Данко) и, кроме того, историю о собственной жизни. В «Старухе Изергиль» представлены герои того же типа, но во взаимоотношениях не друг с другом, а с окружающими.

«Сказка», как называет ее Изергиль, о Ларре построена по мифологической схеме. По сути, Ларра является мифологическим героем (полубогом), так как он сын орла (бога, царя птиц) и земной женщины. Горький представляет тип сильной личности, олицетворяющий крайнюю степень человеческого эгоизма. Все поступки Ларры определяются исключительно его желаниями. Наиболее ярко характеризует героя хладнокровное убийство дочери старейшины. Объясняя свой поступок, герой говорит: «Я убил ее потому, мне кажется, — что меня оттолкнула она. А мне было нужно ее». Жестокого убийцу решили покарать свободой, которая обернулась вечной жизнью. Мотив вечной жизни как наказания интертекстуально включает в повествование о Ларре библейский миф о Вечном жиде (Агасфере), осужденном Богом на вечную жизнь за то, что он не дал Христу отдохнуть (по многим версиям ударил его) по пути на Голгофу. Таким образом, Ларра предстает как воплощение абсолютного зла. Однако нельзя не заметить, что в некоторой степени Горький любуется героем, как он любуется Раддой и Зобаром, предпочитающим потерять жизнь, но не свободу. Автор восхищен его мужеством, гордостью, силой, красотой. Описывая беседу Ларры со старейшинами племени, он восхищается смелостью и независимостью своего героя, несмотря на его жестокость.

«Сказка» о Данко противопоставлена «сказке» о Ларре и композиционно, и по смыслу. Первый выступает как воплощение добра, а второй — зла. Но, несмотря на всю контрастность этих образов, в них можно найти немало общего. Смелые, гордые красавцы Ларра и Данко отличаются от своих соплеменников — они неординарные личности, герои. Ларра «считает себя первым на земле», а послушав Данко, его товарищи увидели, что он «лучший из всех». Хотя Данко из любви к людям вырывает из своей груди сердце, чтобы сделать их свободными, а Ларра, презирая всех, лишает жизни других, чтобы быть свободным самому, в итоге их поведение вызывает у толпы одинаковую реакцию — страх и ненависть. В конце концов, на «смелое сердце» Данко «один осторожный человек» наступил ногой.

Образ смельчака Данко, как и Ларры, приобретает большую емкость и глубину благодаря отсылкам к другим текстам. Прежде всего, он вызывает ассоциации с образом Прометея, даровавшего людям огонь и жестоко наказанного за это богами. Кроме того, в общих чертах история о странствиях племени, спасающегося со своим вождем от врагов, ассоциируется с описанным в Библии исходом евреев из плена египетского. С библейской историей рассказ Горького сближает один из узловых эпизодов легенды: уставшие люди приступили к Данко, чтобы выместить на нем свое отчаяние, обвиняя героя в собственной трусости и бессилии. Подобный эпизод имеется и в Библии, но там ситуация разрешается благодаря вмешательству Господа, а в горьковской легенде Данко самостоятельно разрешает конфликт, вырвав из груди сердце.

В то же время соотнесение с библейскими сюжетами (Лар-ра соотносится с Агасфером, а Данко — с Христом) еще сильнее подчеркивает контрастность образов главных героев легенд. В этом свете тем более поражает финал сюжетов о Данко и Лар-ре: благородство первого наказывается едва ли не более жестоко, чем бессердечие последнего. Очевидно, акцентируя внимание на сходстве судеб Ларры и Данко, воплощающих противоположные человеческие качества, Горький хотел обратить внимание на их обреченность в современном обществе, не принимающем и опасающемся проявления каких бы то ни было сверхкачеств, сильной личности вообще.

Как представляется, нет оснований полагать, что «Макар Чудра» и «Старуха Изергиль» — романтические произведения. В этих текстах действительно присутствуют черты романтизма (типы героев и коллизий), но при этом автор дистанцирован от своих героев, что роднит его с писателями-реалистами, художественно исследовавшими романтический тип личности. Кроме того, «романтический» герой разрабатывался Горьким в духе ведущих тенденций литературы конца XIX — начала XX века, с ее стремлением все переоценить и подвергнуть сомнению и интересом к философии Ницше. Таким образом, эти произведения скорее соотносимы с современной Горькому модернистской литературой.

То же самое можно сказать и о так называемых «босяцких» рассказах писателя («Челкаш», «Мальва», «Коновалов», «Каин и Артем», «Бывшие люди» и др.). Их не случайно принято называть реалистическими: здесь Горький изображает социальную среду, ориентируясь на опыт писателей-реалистов XIX века. Однако главные герои многих произведений представляют собой различные варианты сверхчеловека и являются искусственно смоделированными и нетипичными для босяцкой среды. Цель

Горького — не показать типических героев в типических обстоятельствах (как у писателей-реалистов), а художественно исследовать героя-ницшеанца.

«Босяцкий» цикл, который Горький писал на протяжении десятилетия, обнаруживает эволюцию типа сильной личности в его ранней прозе. В первых произведениях, написанных в 1892—1895 годах, автор постепенно приходит к мысли о том, что сильная личность, соотносимая с ницшеанским «сверхчеловеком», в условиях российской жизни конца XIX века может появиться лишь в маргинальной среде «бывших людей». Только босяки могут отвергнуть общепринятые нормы и законы современного общества и сохранить свою индивидуальность.

К эпатирующей мысли о том, что босяки являются носителями лучших человеческих качеств, писатель приходит постепенно. Так, в первых произведениях («Емельян Пиляй», «Дед Архип и Ленька») Горький демонстрирует неоднозначность своих героев, показывая «пестроту» их характера. В рассказе «Челкаш» возникает уже несколько иной образ. Вор и пьяница Гришка Челкаш не просто выигрывает по сравнению с крестьянином Гаврилой, а даже воспринимается в некоем героическом ореоле.

«Челкаш» (1894) открывается обширным и очень значимым описанием гавани в разгар трудового дня. Здесь отчетливо выделяются два образа. Море, традиционно символизирующее необузданность природных сил, предстает покоренным человеком, но не смирившимся: «Закованные в гранит волны моря подавлены громадными тяжестями, скользящими по их хребтам, бьются о борта судов, о берега, бьются и ропщут, вспененные, загрязненные разным хламом». При этом покорителей стихии, людей, писатель изображает как рабов, звучит мотив порабощенности людей неодухотворенным трудом.

На таком фоне примечательно, что главный герой — Гришка Челкаш — появляется как раз тогда, когда работа замирает, во время обеда. Описывая героя, автор отмечает, что он «только что проснулся», противопоставляя его не только трудовому люду, но и другим босякам: «Даже и здесь, среди сотен таких же, как он, резких босяцких фигур, он сразу обращал на себя внимание своим сходством с степным ястребом, своей хищной худобой и этой прицеливающейся походкой, плавной и покойной с виду, но внутренно возбужденной и зоркой, как лет той хищной птицы, которую он напоминал». Характеристику героя довершает эпизод с таможенным сторожем. Блюститель порядка Семеныч явно проигрывает вору и пьянице Челкашу.

Крестьянин Гаврила — полная противоположность босяку, что подчеркивается уже в описании его внешности. Характеризуя Челкаша, Горький отмечает его угловатость, костлявость, неоднократно использует определение «хищный», сравнивает со степным ястребом. Гаврила же, напротив, «широкоплеч, коренаст, русый, с загорелым и обветренным лицом и с большими голубыми глазами, смотревшими на Челкаша доверчиво и добродушно». Взаимоотношения между героями определяются очень быстро. Уже в трактире опьяневший Гаврила думает о Челкаше как о своем хозяине, а тот, в свою очередь, чувствует себя господином. Однако в определенный момент акценты резко смещаются. Пройдя «кордоны», Челкаш заводит разговор о деревне и неожиданно заявляет, что крестьянин — «Хозяин. сам себе. Король. на своей земле!» Воспоминания о крестьянском прошлом неузнаваемо меняют босяка: «Усы у него обвисли, правый бок, захлестанный волнами, был мокр, глаза ввалились и потеряли блеск. Все хищное в его фигуре обмякло, стушеванное приниженной задумчивостью, смотревшей даже из складок его рубашки». Таким образом, писатель вновь демонстрирует неоднозначность своего героя.

Авторская позиция окончательно проясняется в третьей части рассказа. Здесь разительно меняется Гаврила. Из добродушного, богобоязненного, трусоватого крестьянского парня он превращается в беспринципного хапугу, теряющего человеческий облик при виде денег. Характерно, что Гаврила, которого Гришка неоднократно называл «теленок», «теля», здесь уподобляется кошке, с которой автор до этого сравнивал Челкаша. Дополняет образ Гаврилы финальный диалог, вскрывающий худшие черты его натуры (жадность, лицемерие, малодушие и т.д.). Он просит у босяка прощения, побуждаемый не стыдом и раскаянием, а чтобы «снять грех с души». Здесь снова возникает мотив недоверия к жизни «во Христе», неоднократно звучавший в раннем творчестве Горького. Гаврила предстает таким же «любителем поз», как «строгий человек» («Макар Чудра»).

В итоге авторские симпатии все-таки оказываются на стороне вора и пьяницы Гришки Челкаша. В его облике явно просвечивают «сверхчеловеческие» качества горьковских легендарно-сказочных героев (в «Челкаше», как и в условной прозе, отчетливо звучат мотивы гордости, свободолюбия). Челкаш позиционируется как хозяин Гаврилы, остро ощущает свое превосходство над этим «жадным рабом», что особенно подчеркнуто в финале произведения.

Таким образом, в рассказах о босяках писатель продолжает исследование типа сильной личности, но теперь уже пытаясь обнаружить ее не в мифологическом прошлом, а в реальной современности. При этом «сверхчеловек»-босяк оказывается привлекательной, но весьма неоднозначной фигурой. Постепенно «положительные» черты героя-босяка накапливаются. В целом ряде рассказов автор показывает, что во многих ситуациях всеми отвергаемые и презираемые босяки оказываются искреннее, великодушнее и милосерднее большинства своих сограждан. В «Коновалове» устами героя-рассказчика прямо заявляется, что обществу интеллигентных людей он предпочитает городские трущобы, где «все так искренно и просто». Но в то же время именно в этом произведении намечается авторская разочарованность в герое-босяке, о чем свидетельствует образ «тлеющего» человека.

Во второй половине 1890-х годов образ босяка меняется. На смену удалому, бесшабашному Челкашу являются Коновалов и Гришка Орлов, по-разному, но одинаково мучительно переживающие несовершенство мира и осознающие свою неспособность изменить его. В «Бывших людях» своеобразный бунт Коновалова и Орлова сменяется безысходным отчаянием ни во что не верящих «бывших» людей. В связи с этим особую важность приобретает образ Тяпы — глубоко и искренне верующего человека.

Рассказы «Проходимец» и «Каин и Артем» окончательно уточняют авторскую позицию относительно героя-ницшеанца. Главные персонажи этих произведений — Промтов и Артем — чувствуют себя своего рода сверхлюдьми (первый осознает свое интеллектуальное превосходство, а второй — физическое). Однако на самом деле они оказываются бездушными, циничными эгоистами.

В драме «На дне» Горький исследует уже не сверхчеловека, поскольку эта тема оказалась исчерпанной еще в «босяцкой» прозе, а человека как такового. Представление о пьесе «На дне» как итоговом произведении «босяцкого» цикла Горького стало общим местом в литературоведении. Однако, как представляется, драма «На дне» подытоживает не только рассказы о босяках, но и раннее творчество писателя в целом. Кроме того, она знаменует начало нового этапа художественных исканий Горького.

Параллели между рассказами о босяках 1890-х годов и драмой «На дне» очевидны. В первом же действии пьесы Горький представляет своих героев как «бывших» людей: Актер играл в театре,

Сатин.служил на телеграфе, Бубнов — бывший скорняк и т.д. Одновременно возникает мотив голого человека, с которого «все слиняло» (то есть разрушились его связи с обществом, потеряли значение различные условности, налагаемые положением, которое он занимал в обществе), звучавший в «босяцких» рассказах (например, «Бывшие люди»). Тем самым писатель дает понять, что его интересует человек как таковой, бытийный, экзистенциальный, а не представитель определенной социальной группы. Не случайно «на дне», то есть вне социума, наедине с самими собой, оказываются представители самых разных социальных слоев: Барон принадлежит к привилегированному классу, Бубнов и Сатин — выходцы из среднего класса и т. д. Все это заставляет рассматривать «На дне» прежде всего как философскую драму, ставящую онтологические и экзистенциальные проблемы. Четко прослеживаются и другие параллели между рассказами о босяках и драмой «На дне». В ремарке, описывающей ночлежку Костыле-ва, без труда можно отыскать приметы, характерные для жилищ горьковских босяков (пекарни, ставшей временным приютом для Коновалова, комнаты Орловых, ночлежки Кувалды и т. д.). С образом дома в «босяцкой» прозе ассоциировалось представление о яме, могиле, склепе. Дом как могила, склеп предстает и в драме, а его обитатели, соответственно, — как мертвецы. На первых же страницах пьесы появляется образ умирающей Анны. Мертвы не только жители ночлежки, но и их хозяева, о которых Бубнов говорит, что они «словно издохли».

Второе действие пьесы, равно как и все остальные, начинается полилогом. Герои разбиты на три группы, что подчеркнуто в ремарке: «На нарах возле печи Сатин, Барон, Кривой Зоб и Татарин играют в карты. Клещ и Актер наблюдают за игрой. Бубнов на своих нарах играет в шашки с Медведевым. Лука сидит на табурете у постели Анны». Такое расположение обитателей ночлежки как нельзя лучше демонстрирует их равнодушие к умирающей Анне (ее жалобы чередуются со словами ночлежников, комментирующих ход игры). Никому ни до кого нет дела, каждый думает только о себе. Исключение составляет лишь Лука. С первых же минут пребывания в ночлежке он начинает утверждать свою философию, заявляя о ценности каждой человеческой жизни: «по-моему, ни одна блоха — не плоха», «.а разве можно человека эдак бросать? Он — каков ни есть — а всегда своей цены стоит.». И тут же подкрепляет свои слова делом: утешает страдающую Анну, дает надежду Актеру, пытается помочь Пеплу. На протяжении всего пребывания в ночлежке Лука всячески пытается утвердить важность веры. Так, рассказывая Актеру о лечебнице, он настойчиво просит его поверить в собственные силы: «Человек — все может.» Он призывает верить и умирающую Анну: «Ничего не буде! Ничего! Ты — верь!»

Позиция Луки окончательно проясняется в разговоре с Пеплом, когда на вопрос последнего, есть ли Бог, старик отвечает: «Коли веришь, — есть; не веришь, — нет. Во что веришь, то и есть.». Таким образом, по мнению Луки, наличие веры во что-либо снимает проблему противопоставления правды и лжи относительно объекта веры. Справедливость утверждения «во что веришь, то и есть.» подтверждает, например, поведение Актера. Он возрождается благодаря вере в лечебницу. Именно вера, а не факт существования этого лечебного заведения дает ему силы взять себя в руки.

То, что Актер возродился, настойчиво и неоднократно подчеркивается во втором действии. Так, поверив Луке, герой сумел восстановить в памяти любимое стихотворение. Если вспомнить слова старика о том, что «В любимом — вся душа.», то становится ясно, что Актер не просто вспомнил стихотворение, но и обрел живую душу, перестал быть мертвецом, органоном. Кроме того, герой рассказывает Наташе, что его сценическое имя — Сверчков-Заволжский. Вспоминая, вновь обретая имя, он оживает, так как «Без имени — нет человека». Не случайно, собираясь сообщить о смерти Анны, герой говорит: «.скажу. потеряла имя!..»

Место, где развивается сюжет третьего действия, — пустырь. Хотя пустырь относительно ночлежки, расположенной в подвале, является верхом, автор подчеркивает, что, разместив здесь героев, он не поднял их тем самым со «дна». В описании пустыря акцентируется его отгороженность, ограниченность, захламленность. Это место, производящее не менее угнетающее впечатление, чем сама ночлежка.

Действие открывается рассказом Насти о «настоящей любви», на который ночлежники реагируют по-разному. Именно в этом столкновении, особенно ярко характеризующем каждую из сторон, в очередной раз поднимается проблема правды и лжи. Лука остается на прежней позиции, которая определяется его стремлением помочь ближнему. Видя, насколько важно для героини рассказать историю «настоящей любви», он утешает ее: «Я — верю! Твоя правда, а не ихняя. Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь. значит — была она! Была!»

Как видим, Лука настойчиво утверждает приоритет веры над правдой. Однако Настина вера в «настоящую любовь» не является созидающим чувством, как, например, вера Актера в лечебницу. Чувствуя бесплодность такой веры, Лука, хотя и не препятствует героине тешить себя иллюзиями, тем не менее отзывается о ее вере несколько пренебрежительно: «Ты бы не мешал ей. пускай плачет-забавляется.». Бубнов занимает совершенно противоположную позицию. Он открыто высмеивает Настю, обвиняя ее в том, что она «душу хочет подкрасить. румянец на душу наводит.».

Таким образом, выбирая между истиной и ложью, Бубнов отдает предпочтение горькой правде: «А я вот. не умею врать! Зачем? По-моему — вали всю правду, как она есть!» Однако следующие слова Клеща тут же выявляют несостоятельность такой позиции, по крайней мере, в его ситуации: «Издыхать надо. вот она, правда! Дьявол! На. что мне она — правда?» История Луки о «праведной земле» также свидетельствует об ущербности точки зрения Бубнова, но одновременно демонстрирует и несовершенство его собственной философии. Живя только верой, человек в определенный момент может оказаться неспособным принять реальную действительность. Не случайно именно после этого рассказа Лука говорит ночлежникам, что скоро уйдет от них.

Жуткий финал третьего действия (избиение Наташи, убийство Костылева) предваряется разговором между Наташей и Пеплом. Василий, проникшись словами Луки о «золотой стране» Сибири, просит героиню назвать его «другим именем», иначе говоря — увидеть в нем человека. Наташа же в ответ на уговоры Пепла, а потом и Луки повторяет: «Не верю я как-то. никаким словам.»; «.не верю я никому.». Таким образом, возникает мотив неверия. Именно неверие Наташи становится одной из причин трагической развязки отношений этих героев. Обвинив Пепла в том, что он является сообщником Василисы, Наташа тем самым лишила себя и его шанса подняться со «дна».

Последнее действие пьесы зеркально отражает первое. Оно начинается беседой, в которой участвуют Бубнов, Квашня, Клещ, Барон и Настя; позже к ним присоединяются другие обитатели ночлежки. Квашня яростно спорит с Клещом, доказывая, что больше никогда не отдаст «себя мужчине в крепость». В финале же драмы оказывается, что героиня все-таки удовлетворяет притязания Медведева. Однако не она, а он при этом лишается свободы, о чем свидетельствует, помимо всего прочего, такая деталь, как появление героя в женской ватной кофте.

В первом действии Барон дразнит Настю, то и дело отбирая у нее книгу «Роковая любовь» и обзывая ее, а в четвертом они меняются ролями. Настя буквально доводит Барона до исступления, утверждая, что никакого барского прошлого, память о котором поддерживает его так же, как Настю вера в «настоящую любовь», у него не было. Подобная метаморфоза происходит и с Клещом. Сначала он позиционирует себя как «рабочего человека» и презрительно отзывается об остальных ночлежниках: «Какие они люди? Рвань, золотая рота.» Но к концу пьесы его мнение меняется: «Везде — люди. Сначала — не видишь этого. потом — поглядишь, окажется, все люди. ничего!»

В начале произведения мы узнаем о связи Василисы и Пепла и взаимоотношениях Василия и Наташи. Причем Клещ замечает, что Наташа из-за Пепла «пропадет», а Актер говорит, что Василий «давно поймал» Василису. Однако, как выясняется, именно Пепел становится жертвой неверия Наташи и происков Василисы.

Надо отметить, что Пепел — красивый (Лука называет его «красавец»), сильный герой, занимающий особое место в ночлежке (у него есть отдельная комната), заставляет вспомнить о ярких героях рассказов Горького 1890-х годов (Макаре Чудре, Лойко Зобаре, Челкаше и других). Уже в рассказах о босяках отчетливо проявилась разочарованность писателя в сильном типе личности ницшеанского толка. В пьесе «На дне» звучит та же мысль, о чем говорит само имя героя, — Пепел. Мотив горения (огня, солнца, света) является значимым для всего раннего творчества Горького. При этом горение оценивается позитивно, поскольку свидетельствует о наличии творческой энергии, а угасание, соответственно, отрицательно. Соотнося Данко, осветившего своим горящим сердцем путь людям («Старуха Изергиль»), «тлеющего человека» Коновалова («Коновалов») и Пепла, нетрудно понять, к каким выводам пришел писатель.

В первом действии пьесы происходит еще одно чрезвычайно важное событие — появление Луки, который вскоре после своего прихода берется за метлу, чтобы навести порядок не только в ночлежке, но и в душах ее обитателей. Последнее действие начинается разговором о Луке, исчезнувшем во время драки Пепла с Костылевым. Большинство ночлежников (Клещ, Настя, Татарин) отзываются о нем с одобрением. Бубнов высказывается негативно («Старик — глуп. Старик — шарлатан»), хотя очень скоро собственным поведением доказывает, что человеку тяжело, «когда ему не верят». А вот отношение Сатина к Луке довольно неоднозначно. Когда Клещ замечает, что старик пропал «во время суматохи», он произносит: «Тако исчезают грешники от лица праведных!» Однако вскоре его позиция проясняется. Понимая, почему Лука лгал, Сатин, тем не менее, говорит о том, что ложь нужна тем, кто «слаб душой»: «Ложь — религия рабов и хозяев. Правда — бог свободного человека!»

Сомнения в справедливости основных положений философии Луки звучат не только в словах Сатина. Клещ, например, замечает: «Поманил их куда-то. а сам — дорогу не сказал.» Да и само исчезновение старика из ночлежки в такой критический момент заставляет усомниться в прочности его идеалов. Трагическая судьба Актера окончательно дискредитирует учение Луки. Как и человек, веривший в «праведную землю», потеряв веру, Актер потерял смысл жизни. В результате напрашивается следующий вывод: можно жить верой, но нельзя жить только верой.

С самого начала четвертого действия пьесы отчетливо звучит мотив людей-мертвецов. Так, Сатин, дразня Актера, снова произносит слово «органон». Немного позже Алешка заявляет Бубнову, что он только «похож на человека», да и то когда пьян. Кривой Зоб говорит Татарину, у которого искалечена рука: «Нет руки — нет человека!» Все эти брошенные вскользь замечания, собранные вместе, создают чудовищный образ ночлежки-склепа, ночлежки-могилы. Дополняет эту страшную картину смерть Актера. Его самоубийство, завершающее пьесу, символизирует высшую степень неприятия жизни, добровольный отказ от нее. Жизнь живых мертвецов оказывается так страшна, что даже смерть воспринимается как способ преодоления, освобождение от нее.

Центральным для ранней прозы Горького был вопрос о том, что представляет собой современный человек и возможно ли существование сильной личности на рубеже XIX—XX веков? Ответ на него намечен уже в «босяцком» цикле, а в драме «На дне» дана итоговая по отношению к циклу характеристика современного человека и общества в целом. Поместив своих героев на «дно» как жизни, так и души, обнажив экзистенциальную сущность человека, писатель показал катастрофичность его бытия, изобразил «мир на пороге катастрофы».

Хотя самоубийство Актера является последним и наиболее сильным аккордом пьесы, нельзя отрицать, что в ней звучат и мажорные ноты. Как нам кажется, знаменитые монологи Сатина — первый, может быть, неосознанный шаг писателя к богостроительству. Разочаровавшись в сильной личности ницшеанского толка, в пьесе «На дне» автор пытается очертить нового, не эгоистичного героя. Человек, которого восхваляет Сатин, это «не ты, не я, не они. нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет. в одном!». Та же мысль звучит и в словах Луки, которые пересказывает Сатин. Оказывается, что все люди живут для «лучшего человека»: «Вот, скажем, живут столяры и все — хлам-народ. И вот от них рождается столяр. такой столяр, какого подобного и не видала земля, — всех превысил, и нет ему во столярах равного. Всему он столярному делу свой облик дает. и сразу дело на двадцать лет вперед двигает. Так же и все другие. слесаря, там. сапожники и прочие рабочие люди. и все крестьяне. и даже господа — для лучшего живут! Всяк думает, что для себя проживает, ан выходит, что для лучшего! По сту лет. а может, и больше — для лучшего человека живут!»

Таким образом, раннее творчество Горького достаточно органично вписывается в литературу Серебряного века. С литературой модернизма произведения писателя роднило стремление к «переоценке ценностей», философская проблематика, связанная с осмыслением типа сильной личности, соотносимого с ницшеанским сверхчеловеком. Художественно исследуя такой тип героя, Горький обнажил экзистенциальную сущность человека и пришел к выводу о трагичности человеческого бытия, к изображению «мира на пороге катастрофы», что соответствовало миру без «возрождения» в творчестве символистов.

Но хотя в раннем творчестве Горького проявились тенденции, характерные для литературы Серебряного века, их художественное воплощение обнаруживает разнокачественность модернистских текстов и рассказов молодого писателя. Горького, как и символистов, заинтересовал образ ницшеанского сверхчеловека, но если последних привлекало внимание философа к культурно-философским и историческим проблемам, то рассказы Горького (как и его сказки) способствовали восприятию Ницше как философа, проповедующего право сильного.

В 1890-е годы происходило становление художественного метода молодого писателя, и в связи с этим сложно говорить о преобладании в его произведениях принципов, соотносимых с каким-либо одним направлением. В связи с этим современные исследователи чаще всего соотносят его творчество с неореализмом, соединившим элементы реализма и модернизма.

Татьяна Надозирная

Читати далі