Дневниковые записи. Щоденникові записи

Эта книга — первая полная научная публикация дневниковых записей Александра Петровича Довженко за период с 1939 г. по 1956 г. Согласно дневниковому жанру автор фиксирует основные события своей личной и творческой жизни, начиная с выхода на экраны фильма «Щорс» (1939) и до завершения работы над сценарием «Поэма о море» (1956). Подробно описаны исторические события, свидетелем которых был А.П. Довженко: присоединение Западной Украины к СССР, начало Великой Отечественной войны, отступление армии и оккупация Украины немецкими войсками, освобождение Украины (Харькова, Киева), послевоенные годы, смерть Сталина и последовавшие перемены в жизни страны. Отличительной особенностью этого пронзительного по откровению и эмоциональному накалу текста является его творческая составляющая. Именно страницам дневника А. П. Довженко доверял свои самые сокровенные творческие планы, разработки сценариев «Украина в огне», «Мичурин», рассказы и незавершенный роман «Золотые ворота». Текст записей передан в авторском изложении на русском и украинском языках с последующим переводом и расположен так, как он хранится в личном фонде А. П. Довженко в РГАЛИ.

Аннотация

Эта книга — первая полная научная публикация дневниковых записей Александра Петровича Довженко за период с 1939 г. по 1956 г. Согласно дневниковому жанру автор фиксирует основные события своей личной и творческой жизни, начиная с выхода на экраны фильма «Щорс» (1939) и до завершения работы над сценарием «Поэма о море» (1956). Подробно описаны исторические события, свидетелем которых был А.П. Довженко: присоединение Западной Украины к СССР, начало Великой Отечественной войны, отступление армии и оккупация Украины немецкими войсками, освобождение Украины (Харькова, Киева), послевоенные годы, смерть Сталина и последовавшие перемены в жизни страны. Отличительной особенностью этого пронзительного по откровению и эмоциональному накалу текста является его творческая составляющая. Именно страницам дневника А. П. Довженко доверял свои самые сокровенные творческие планы, разработки сценариев «Украина в огне», «Мичурин», рассказы и незавершенный роман «Золотые ворота». Текст записей передан в авторском изложении на русском и украинском языках с последующим переводом и расположен так, как он хранится в личном фонде А. П. Довженко в РГАЛИ.

Александр Довженко

ДНЕВНИКОВЫЕ ЗАПИСИ 1939—1956

ХРОНИКИ ТРАГЕДИИ

Необходимо сразу предупредить читателей: ищущие во впервые опубликованных дневниковых текстах Александра Петровича Довженко сенсационных откровений и фактов будут разочарованы. Наиболее значимые его суждения и откровения публикуются и переиздаются уже несколько десятилетий, с середины 1960-х годов. А самая, по сути, значительная часть записей — обжигающие глубиной и трезвостью трагических прозрений дневники военной поры — опубликована в киевском издании 1990 года «Україна в огнi» процентов на восемьдесят. В меньшей степени публиковались заметки конца 1940-х — начала 1950-х годов — периода не просто настойчивого, но исступлённого и последовательного самоослепления. Но и они частично известны читателю.

Дело в другом. При чтении этих записей в полном объёме ощущается, что действительный накал текста — эмоциональный, духовный — в целом на несколько градусов выше, чем это представлялось ранее. В этом накале Довженко прекрасно сам отдаёт себе отчёт. Недаром Кобзаря, отзвук строк которого постоянно присутствует на страницах дневника, он в записи от 8.04.1942 г. сравнивает с раскалённой печью.

Ибо накал этот — трагедийный. В прямом смысле слова.

Затёртое определение «народный художник», в советские времена превращённое в официальное понятие, применительно к Довженко обретает свой буквальный смысл. Когда он записывает в дневнике 30.03.1948 г. уже давно ставшее знаменитым, неоднократно цитировавшееся:

«Кто мои герои? Отец, мать, дед и я.

Я — Василий, Щорс, Боженко, Мичурин.

В «Земле» умирает мой дед, Шкурат мой отец.

Я парень, сидящий с девушкой на завалинке.

Я Кравчина. Орлюк»,

то здесь нет и намёка на метафору. В потрясающих записях военного периода «я» или «мы» самого автора неотделимо от его героев. И даже героинь. Так описаны не только переживания Кравчины-отца, у которого на руках умирает сын, но и женщин, бегущих под бомбёжкой, тянущих на себе плуг, или девушки, умирающей на поле боя.

Он действительно не только ощущает себя частью единого родового тела, но осознаёт себя именно в этом качестве. Сущность — в предназначении говорить от имени своего народа. Или точнее — ЗА свой народ. В этом творец «Земли» и «Зачарованной Десны» есть всецело порождение исторического опыта становления украинской культуры, её исступлённых поисков национальной самоидентификации. «Какие мы?», «Кто мы?» — эти вопросы, задаваемые малым Сашком отцу в «Зачарованной Десне», ключевые на протяжении всего творчества Довженко.

«А кто там нас знает, — как-то грустно говорит мне батько, подумав, — простые мы люди, сынку... Мы те, что хлеб обрабатывают. Сказать бы, мужики мы... Да... Ой-ойой... мужики мы и квит. Когда-то казаки, говорят, были, а теперь одно только звание осталось».

А насущная необходимость национальной самоидентификации возникает именно в моменты кардинального исторического слома, им прежде всего стимулируется. «Слом» («На сломе столетий»), «сдвиг геологического пласта» («Украина в огне»), «жертвенный разлом» («Сеятель») и есть не просто центральный сюжет, но основной предмет переживания, по сути, порождающий уникальный мир, авторскую поэтику. «Распалась связь времён» — вот его сюжет переживания. И поэтому он — классический трагедийный персонаж. Не просто трагический (даже в отличие от Шостаковича или Рыльского, драмам которых в дневниках посвящены отдельные новеллы), но именно трагедийный. Довженко никоим образом не эпик, каким стремилось представить его советское официальное литературоведение и искусствознание. Он поэт разлуки, прощания, слома — разрушения синкретного эпического мировосприятия. Разве не отсюда это пронзительное, постоянно всплывающее — от «Автобиографии» 1939 года до широко известной записи, датированной 10.10.1954: «Во всех моих картинах есть сценарий прощания. Прощание мужа с женой, сына с родителями, прощаются и плачут. Есть, надо думать, нечто глубоко национальное в этом художественном мотиве. Нечто, обусловленное судьбой народа. Прощальные песни. Разлука — это наша мачеха. Поселилась она давным-давно в нашей хате и никому и никогда, видно, не выгнать её, не приспать. Основной мотив наших народных песен — печаль. Это мотив разлуки».

Истинный трагедийный герой, он воспринимает этот исторический слом как глубочайшим образом личную драму. Личный опыт, начиная с детских травм, накладывается на историческую ситуацию и — детонирует.

В ситуации исторического слома вопрос национальной самоидентификации оказывается вопросом жизни и смерти в прямом смысле слова. Призрак исторической смерти нации, так и не успевающей дозреть, дорасти до стадии собственной государственности, преследует Довженко — как жуткая макабрическая пляска скалящейся смерти от «Арсенала» до «Украины в огне». Но глубинный исток образа — в воспоминаниях собственного детства: «...и когда я сейчас вспоминаю своё детство и свою хату, то всегда, когда бы их не вспоминал, вспоминаю плач и похороны».

Это память о семье и это память о космосе (ведь хата для селянского сына Довженко — именно космос, в этом качестве она всегда у него фигурирует и в прозе, и в дневниках), где из четырнадцати детей выжить, достичь зрелого возраста смогли практически только двое — он и младшая сестра: Параска, Паша, Полина Петровна... В записи от 13.12.1943 — мартиролог: «Вспомнили с матерью умерших наших — моих братьев и сестёр. Были братья:

Ларион 7 лет, Сергей — 6, Грицько — 1 год, Иван — 2, некрещёный — 0 лет, Оврам — 20 лет, я, Андрей — 20 лет. Сестра Килина — 1,5 года, Параска — 1 год, Мотря — 0,5 года, Галька — 18 лет, Параска ІІ — жива».

Показательно, что в скорбном этом списке, составленном в лихую годину, оказываются все — «и мёртвые, и живые, и нерождённые», говоря словами Шевченко. Назвать по имени означает здесь спасти, хотя бы отчасти, от угрозы полного забвения — т. е. небытия[1].

Но именно в этом видит свою миссию Довженко — спасти народ свой как род (народ) от постоянно нависающей над ним угрозы исторического небытия. Не больше и не меньше. Поэтому, сообразно масштабам гениального дара его, творчество Довженко постоянно и настойчиво стремится вырваться за пределы собственно художественного. Это жизнетворчество, жизнестроительство в прямом смысле слова — недаром в вопросы архитектурного строительства он упорно вмешивается с начала 30-х годов и до конца жизни. Потому и тема бессмертия, проходящая через всё его творчество, — не метафора, но реальный поиск средства преодоления угрозы всё того же небытия. Бессмертие украинского рабочего Тимоша Стояна в «Арсенале» — это финал кинопоэмы, но «Стой, смерть, остановись!» — по жанру очерк, т. е. документальное описание реального факта. И будущие размышления генерала Федорченко из «Поэмы о море» о бессмертии возникают сначала в качестве дневниковой записи от 2.11.1952: «Как далеко человек может видеть! ... Какое короткое мгновение живёт на малюсенькой планетке, заброшенной куда-то на край Галактики, и обнимает вселенную, без начала и без конца, как объективную действительность, что жила до него и будет после него в своей беспредельности пространств времени и объёмов, — краткий миг живёт, и стала равной вселенной. Я чувствую это с особой ясностью, и тем самым я чувствую своё бессмертие. Я бессмертный человек, и совершенно не важно, сколько микронных кусочков времени ещё будет существовать моё прекрасное я, я бессмертный счастливый человек...»

И всё это имеет своим истоком хату украинского крестьянина в Соснице, где постоянно звучал плач по умершим детям.

Довженко времён войны — это постоянно обостряющийся конфликт идеального и реального опыта. Самая непростая, самая мучительная сверхзадача — найти средства для того, чтобы изменить жизнь своего народа. Средства кино для этого не подходили, фабричное, конвейерное производство могло рождать лишь слабые, унифицированные образы. Страницы дневника, писем Юлии Солнцевой свидетельствуют: Довженко склонялся к мысли об уходе из кинематографа. Слово — вот подходящий инструмент для деяний художника, озаботившегося судьбой народа в самую трагичную, смертоносную годину. Даже слово неявленное, интимное, дневниковое. Из такого слова родилась киноповесть «Украина в огне» — как попытка спасения, спасительный жест. После критики Сталина стало очевидным — посредством кинотекстов влиять на эту жизнь невозможно. Дневниковая форма записи становится основной у Довженко.

Два десятилетия спустя другой режиссёр, Сергей Параджанов, будучи учеником Игоря Савченко, вовсе не случайно будет настаивать на своём духовно-профессиональном родстве с Довженко. Он точно так же создавал средства для воздействия на жизнь вне кинематографа. После фактического запрета явления украинского поэтического кино 1960—1970-х, которое во многом наследовало не только художественно-мировоззренческие принципы, но и стратегии творческого поведения Довженко, оставалось уповать на внекинематографические (и тем более внеиндустриальные) средства. «Дневником» Параджанова стали сочиняемые им устные истории, складывавшиеся во вполне конкретный, жизненно ощутимый автомифологический текст. Дополненный, уже после ареста и в годы пребывания в лагерях, коллажами, где разлетевшаяся вдребезги жизнь собиралась из осколков в новую целостность. Во многом уникальное, в эпоху письменности и средств массового тиражирования, стремление воздействовать на жизнь внекинематографической и даже письменной фиксации.

Эта стратегия была выработана Довженко, и дневники говорят об этом вполне определенно. В ее основе манифестирование главенства жизни, первичности жизни перед искусством (которое и есть, по определению, что-то искусственное). Все дело в том, что при помощи искусства (да ещё взятого под тотальный контроль власти) на жизнь повлиять сложно. Повлиять на жизнь может только жизнь! А точнее, жизнь, завернутая в мифологическую оболочку. Жизнь, ставшая историей (историями!). Чья жизнь? А своя, собственная. И потому дневник есть наиболее естественный способ реализации такого понимания сути дела. Пророк, которым и мыслил себя художник, больше всего верит в то, что его Слово обладает магическими свойствами и, рано или поздно, всё равно пробьёт стену, ограждающую его от Бытия.

Но перестройка жизни средствами искусства решительно не удалась. В 1940-е, годы мировой сокрушительной катастрофы, это стало слишком очевидным. И тогда пошли в обход — переделывать жизнь при помощи самой жизни.

И поэтому ничуть не удивительна та роль, которую избирает себе Довженко для осуществления избранной им, взятой на себя миссии по спасению народа.

Роль персонажа, ожиданием которого живёт на протяжении почти столетия — с середины ХІХ века — нарождающаяся «высокая» (если вспомнить терминологию М. М. Бахтина) украинская культура. Это роль пророка. Так был воспринят Григорий Сковорода, след философской поэзии и поэтической философии которого уследят — с неодобрением притом — критики по выходе «Земли». И конечно же именно так воспринимался — да и позиционировал себя — Тарас Шевченко, перелагавший псалмы библейских пророков в великие украинские стихи. (Не потому ли, вслед за Кобзарём, Довженко предпочитал именительному падежу множественного числа в слове «люди» форму падежа звательного, в отличие от русского, сохранившуюся в современном украинском языке — «люде».)

«Воздвигне Вкраїна свойого Мойсея» — рифмуя «Моисея» с «Мессией», вдохновенно пророчествовал в самом начале революционных 20-х Павло Тычина, ещё не сломавшийся под грузом наград, званий и должностей, дарованных Сталиным. Именно тогда, в 1920-е, в среде украинских интеллектуалов и сложилось (а точнее сказать, выработалось вослед предшественникам, тому же Тарасу Шевченко, Гоголю) представление о мессианской роли поэтов, художников в деле Возрождения Украины как таковой. Уже довженковская «Звенигора» наполнена дискуссионным током подобных идей. Образ героя мессианского замеса поставлен в центр последовавших затем «Арсенала» и «Земли».

Дело в том, что после возвращения из Германии в середине 1920-х Довженко «варился в котле» харьковских интеллектуалов, главным образом литераторов, лидером которых был Мыкола Хвылевой. Взгляды и задачи одного из писательских образований того времени, ВАПЛИТЕ, сам Хвылевой характеризовал следующим образом: «Ставка на “гения”, борьба за так называемую “великую литературу” с противоставлением ее литературе “дня”, взгляды на писателя как на общественную единицу, которая должна быть в конфликте с современным ему обществом...» (Микола Хвильовий. Твори в п’яти томах. — Нью-Йорк; Балтимор; Торонто, 1983. Т. 4. — С. 613—614.) А еще концепция

«Азиатского/Азийского ренессанса», согласно которому Украина грядет как донор европейской, западной культуры, как нарождающийся гений этой культуры.

В чём-то похоже мыслили себя не только украинские писатели, но и кинематографисты. Достаточно вспомнить известные воспоминания Сергея Эйзенштейна «Рождение мастера», где, празднуя в начале 1929-го выход «Арсенала», «три молодых режиссёра (Эйзенштейн, Довженко и Пудовкин. — Е. М., С. Т.), опьянённые удивительным искусством, в котором они работают, ... разыгрывают между собой личины великанов прошлого.

Мне выпадает Леонардо, Довженко — Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует на Рафаэля». Как в описываемом эпизоде, так и в самой идее, в её формулировке ощутим столь важный для 20-х привкус молодой безоглядной игры: так двое кинематографистов-небожителей принимают в свой сонм третьего. Проходит всего три года — и в начале 1933-го другой небожитель удостаивает Довженко аудиенции — Сталин. И там уже ни о какой игре не было и речи.

Читати далі