Як музика стала вільною

Як музика стала вільною - Стівен Вітт

Жанр: Публіцистика, Музика

Правовласник: НФ

Дата першої публікації: 2017

«Як музика стала вільною» — це приголомшлива історія про масове божевілля, музику, злочинність і великі гроші. Це опис життя провидців і аферистів, магнатів і технічно підкутих підлітків. Американський журналіст Стефен Вітт розповідає про найбільшого музичного пірата в історії, найпотужнішого керівника музичного бізнесу, революційний технологічний винахід і нелегальний веб-сайт, який учетверо перевершив обсяг музичного онлайн-магазину iTunes Music Store. Це книжка про унікальний історичний момент, коли звичайне життя назавжди поєдналося зі світом інтернету, а вся музика, записана на звуконосіях, раптом стала доступною та безкоштовною для всіх.

097_Witt-Stephen_Yak-muzyka-stala-vilnoyu_1000.jpg

Леонардові та Даяні,

моїм любим батькам

Вступ

Я належу до піратського покоління. До приїзду в Чикаго 1997 року на навчання в університеті я й краєчком вуха не чув про формат mp3. А вже під кінець першого семестру двогігабайтовий твердий диск мого комп’ютера був забитий сот­нями незаконно завантажених пісень. На момент отримання диплома я вже мав шість двадцятигігабайтових твердих дисків, усі вщент повні. На початок 2005 року, коли я переїхав до Нью-Йорка, моя колекція налічувала півтори тисячі гігабайтів музики, десь близько п’ятнадцяти тисяч альбомів1. Саме лише впорядкування всіх записів моєї фонотеки в єдиний список потребувало години часу, тож якби ви захотіли прослухати всі пісні в абетковому порядку імен артистів — від гурту «abba» до «zz top», — це забрало б не менш ніж півтора року вашого життя.

Я «піратував» у промислових масштабах, але нікому про це не казав. Зберігати цей секрет було зовсім нескладно. Ви ніколи не побачили б мене в музичних магазинах, і я не діджеював на вечірках. Файли я діставав у чат-каналах, а також через сайти «Napster» і «BitTorrent». Починаючи від зламу тисячоліть, я не купив за власні кошти жодного альбому. Колекціонери вінілової старизни колись забивали цілі підвали платівками в припалих пилом альбомних конвертах, а моя цифрова колекція могла вміститися в одну взуттєву коробку.

Більшої частини цієї музики я так ніколи й не прослухав. Насправді я ненавидів поп-квартет «abba» і, володіючи чотирма альбомами гурту «zz top», я не зміг би пригадати назви жодного з них. Що ж насправді вабило мене? — запитую я себе. Певну роль відігравала цікавість, але тепер, через стільки років, я бачу, що те, чого я справді прагнув, була належність до елітного й вишуканого суспільного прошарку. Проте то не був усвідомлений імпульс, і, якби мені про це сказали, я заперечував би. Але то була зваблива спокуса піратського підпілля-андеграунду, спокуса, сенсу якої майже ніхто не усвідомлював. То був не лише певний спосіб отримувати музику — то була цього способу власна субкультура.

Я перебував просто на передовій лінії тренду цифрового завантажування. Якби я був хоч на якихось два роки дорослішим, сумніваюся, що настільки в це втягнувся б. Мої старші друзі дивилися на піратство зі скептицизмом, а іноді з відвертою ворожістю. Це було справедливо навіть для тих, хто кохався в музиці, — насправді це було справедливо саме для них. Збирання звукозаписів на носіях також було певною субкультурою, і для вимираючого племені таких колекціонерів пошук альбомів був не що інше, як п’янкий виклик, що змушував їх швендяти по «гаражних» розпродажах, копатися в контейнерах зі здешевленим товаром, долучатися до розсильних списків музичних гуртів і практикувати «вівторкові» нальоти2 на крамниці, де продавалися звукозаписи. Проте для мене й молодших за мене збирання не потребувало особливих зусиль — будь-яка музика була просто напохваті. Найскладнішим було тільки з’ясувати, що саме бажаєш слухати.

Через кілька років, одного чудового дня я, переглядаючи свій величезний список альбомів, раптом задався питанням: а звідки взялась оця вся музика? Я не знав відповіді й розумів, що її так само не знає ніхто інший. Звісно, я знайшов купу інформації про феномен технології mp3, також чимало про славетну компанію «Apple», про онлайн-сервіс «Napster» і сайт «The Pirate Bay», але зовсім небагато повідомлялося про винахідників і майже нічогісінько про всіх тих, хто насправді зливав піратські файли в мережу.

Я став немов навіжений, і, поволі просуваючись у своєму досліджуванні, почав віднаходити найдивовижніші речі. Я відшукав маніфест первинного об’єднання mp3-піратів — цей документ був настільки давній, що, аби тільки його переглянути, був потрібен емулятор ms-dos. Я знайшов зламану демо-версію оригінального mp3-кодувальника — її навіть винахідники цього програмного додатка вважали втраченою. Я відшукав секретну базу даних, яка відстежувала інформаційні витоки й зливи комп’ютерних програм, музики й кінофільмів, які поширювали всі провідні піратські команди протягом трьох десятиріч, починаючи від 1982 року3. Я знайшов таємні веб-сайти в Мікронезії й Конґо, зареєстровані на адресах фіктивних компаній, так званих «поштових скриньок», у Панамі — про їхніх справжніх власників залишається хіба здогадуватися. Занурившись у тисячі сторінок судових документів, я знайшов стенограми телефонних прослуховувань і журнали зовнішніх спостережень Федерального бюро розслідувань сша, а також свідчення інформаторів-стукачів, які викривали деталі підступних кримінальних змов, що набули глобального масштабу.

Спочатку я припускав, що музичне піратство є феноменом краудсорсингу4. Тобто я вірив, що ті файли у форматі mp3, які я колись був завантажував, мали походити від розсіяних по всьому світу завантажників-аплоудерів, і що ця розрізнена мережа ріперів, або «репачів», які перекодовували витеклі альбоми у формат mp3 і зливали їх у мережу, зовсім не мала жодної організації або ж їхня організованість була дуже незначною. Ці припущення виявилися геть хибними. Хоча деякі зі злитих файлів були насправді артефактами невідомого походження, які «репнули» безсистемні завсідники інтернету, переважна більшість піратських mp3-файлів походила лише від декількох добре організованих груп незаконних публікаторів. Аналізуючи дані судових процесів5, частенько можна простежити походження таких файлів у форматі mp3 аж до місця їх первинного виникнення. Сполучуючи технічний підхід із класичними методами журналістських розслідувань, я з’ясував, що здатен ще більше конкретизувати їхнє походження. Не раз виявлялося можливим не тільки відслідкувати первісний злив піратських файлів, а й установити цілком певний час і конкретних осіб.

Ось де крилася справжня таємниця: інтернет — це люди. Піратство є явищем соціальним, і ви швидко дізнаєтеся, де шукати, ви зможете вирізнити з натовпу конкретних осіб. Інженери, менеджери, службовці, робітники, дослідники, засуджені, навіть студенти-укурки — усі вони грають певні ролі.

Я почав з Німеччини, де команда упосліджених винахідників, у безневинній спробі заробити кілька тисяч баксів від проблемного венчурного підприємства, ненароком зламала хребет одній глобальній галузі індустрії. Учинивши це, люди надзвичайно розбагатіли. Даючи різні інтерв’ю, вони лукавили й намагалися ди­станціюватися від хаосу, який вони самі спричинили. Іноді вони бували геть нещирі, але неможливо не визнати їхньої успішності. Замкнувши себе на багато років в акустичній лабораторії, вони виринули звідти з технологією, яка підкорила весь світ.

Далі — у Нью-Йорк. Там я знайшов потужного керівника музичної індустрії — йому було вже за сімдесят років, і він двічі заволодів світовим ринком репу. Утім, то було не єдине його досягнення — просуваючись далі у своєму дослідженні, я зрозумів, що ця людина й популярна музика насправді були тотожними. Починаючи від співачки Стіві Нікс і аж до співачки Тейлор Свіфт — за останні чотири десятиліття не було майже жодного провідного музичного проекту, до якого він так чи інакше не доклав би рук. Стикнувшись із безпрецедентною атакою піратства, його бізнес постраждав, але він відважно боровся, захищаючи свою галузь індустрії та своїх улюблених артистів. Як на мене, немає жодного сумніву, що він перевершив усіх своїх конкурентів, та, попри всі свої зусилля, він згадується як один із найбільш осуджених менеджерів останніх років.

Від хмарочосів Середнього Мангеттена в самому осерді «Великого Яблука» — Нью-Йорка — я перевів свій погляд до штаб-квартир Скотланд-Ярду і фбр, де на команди настирливих слідчих поклали невдячне завдання простежити цифровий самвидав аж до його джерел — цей процес частенько забирав багато років. Ді­йшовши їхніми слідами до одного зовсім непишного помешкання в Північній Англії, я знайшов такого собі маніяка високоякісного звуку, чия цифрова фонотека могла б уразити навіть самого Борхеса6. Звідти — в Кремнієву долину, де ще один підприємець теж уперше розробив запаморочливу технологію, яку він не спромігся монетизувати. Тоді — до Айови, звідти — в Лос-Анджелес, знову в Нью-Йорк, у Лондон, Сарасоту, Осло, Токіо, Балтимор, а відтак, протягом тривалого часу, до низки глухих кутів.

Аж нарешті я опинився в найдивовижнішому з усіх знайдених місць — у маленькому містечку в західній частині Північної Кароліни, яке здавалося максимально віддаленим від глобального перетину технології й музики. Це невеличке містечко Шелбі з міським краєвидом баптистських церков, обшитих дошками, і шаблонних корпоративних франшиз. Там мешкала одна людина, яка, діючи сама-самісінька майже в повній ізоляції, протягом восьми років збудувала собі репутацію найжахливішого з усіх цифрових піратів. Чимало з файлів, які я колись «спіратував», — мабуть, навіть більшість із них, — походили саме від нього. То був «нульовий пацієнт»7 музичного інтернет-піратства, але майже ніхто не знав його імені.

Упродовж більш ніж трьох років я намагався завоювати його довіру. Сидячи у вітальні на ранчо його сестри, ми годинами розмовляли. Те, що він мені розповідав, приголомшувало — інколи його зізнання здавалися майже неймовірними. Проте всі деталі підтверджувалися, і одного разу, закінчуючи інтерв’ю, я не міг не запитати:

— Делле, чому ти нікому нічого про це не казав раніше?

— Чоловіче, мене ніхто ніколи про це не питав.


1 Коли я перейшов до завантажування високоякісних файлів з приватних торентових сайтів, альбоми стали займати більший обсяг, ніж стандартні файли.

2 Ідеться про американську традицію щовівторкового завозу нового товару. — Прим. перекл.

3 Конкретніше, ідеться про базу даних інформаційних файлів «nfo» так званої «Сцени» музичних піратів: перші з цих файлів датуються 1982 роком.

4 Краудсорсинг — тут: самостійна діяльність неорганізованих людських мас. — Прим. перекл.

5 Різноманітні випускові групи, належні до піратської «Сцени», а також торентові сайти впродовж багатьох років використовували різні специфікації обраних бітрейтів і кодувальників. Порівнюючи ці специфікації зі вбудованими мета-даними id3 у файлах, можна отримати загальне уявлення про час і місце походження певного файлу у форматі mp3.

6 Вочевидь, ідеться про ідею велетенської бібліотеки всіх теоретично можливих книг, яку розвинув аргентинський письменник Хорхе Луїс Борхес у своєму оповіданні «Вавилонська бібліотека» (1941). — Прим. перекл.

7 Нульовий пацієнт — хворий, від якого розпочинається епідемія.— Прим. перекл.

Розділ 1

Смерть формату mp3 проголосили в конференц-залі в німецькому місті Ерланґені навесні 1995 року. Група експертів, які мали би бути неупередженими, остаточно піднесли гарбуза цій технології, віддавши перевагу її вічному супернику — формату mp2. Це був кінець, і винахідникам технології mp3 це було відомо. Вони втратили державне фінансування, їхні корпоративні спонсори від них відмовилися і, попри чотирирічну рекламну кампанію, їхнім форматом користувався лише один довгостроковий клієнт.

Увага в конференц-залі була прикута до Карлгайнца Бранденбурґа, який був рушійною інтелектуальною силою цієї технології й лідером mp3-команди. Шлях до цієї технології було вказано ще в дисертації Бранденбурґа, і протягом останніх восьми років він працював на комерціалізацію своїх ідей. Амбітний і розумний, він умів заражати людей своїм баченням музичного майбуття. Під його керівництвом працювали п’ятнадцять інженерів, і він розпоряджався бюджетом досліджень у мільйони доларів. Однак після щойно проголошеного вироку здавалося, що він спровадив свою команду на кладовище.

Бранденбурґ не мав командирської фізичної статури. На зріст він був дуже високий, але горбився і вражав чудернацькою жестикуляцією й мімікою. Він постійно гойдався на підборах, похитуючи своє довготелесе тіло вперед-назад, а коли говорив, кивав головою, ніби обводячи нею круги м’яких контурів. Його темне волосся було задовгим, вічна нервова усмішка виставляла напоказ невеличкі криві зуби, з-під окулярів у тонкій оправі виглядали вузькі темні очка, а зі скуйовдженої бороди стирчали окремі пасма, як вуса в кота.

Він говорив стиха, довгими граматично бездоганними реченнями, перемежованими короткими, гострими вдихами. Був ввічливий, неймовірно доброзичливий і завжди прагнув, щоб усі почувалися затишно, але від цього все тільки поверталося на гірше. Говорячи, він, як правило, зупинявся на практичних питаннях, і, мабуть, відчуваючи нудьгування з боку слухачів, вряди-годи підсипав перцю до своєї повзучої технічної мови недотепними заяложеними жартами. У його особистості поєднувалися дві потужні всевбивчі сили: скептицизм інженера й національно-специфічний консерватизм, так званий «typisch Deutsch» («типово німецький») менталітет.

А втім, він був блискучим. Його математичний талант був неперевершеним, і він тримав сучасників у полоні свого чару. Хай навіть то були найкращі знавці найскладніших галузей науки і техніки, які все життя перебували у сферах найбільшої конкуренції поблизу самого вершечка. Зазвичай вони аж ніяк не слабували на інтелектуальну скромність, однак, коли заходилося про Бранденбурґа, їхня зарозумілість якось нишкла, і, стишуючи голос, вони вдавалися до спокійнісіньких, ба й сповідних тонів. «Він дуже добре розуміється в математиці», — казав один. «Він таки насправді досить розумний», — говорив другий. «Він розв’язав проблему, якої я не спромігся вирішити», — визнавав третій, а це — для інженера! — було найжахливішим з усіх можливих зізнань8.

Діставши від опонента якесь дражливе викличне запитання, Бранденбурґ зупинявся, примружувався, а потім піддавав це критичне зауваження гострому науковому спростуванню. У разі незгоди його голос ставав майже нечутним, а, відповідаючи, він був обережний до крайнощів, намагаючись ніколи не висловлювати жодного твердження без опертя на фактичні дані. Виступаючи в конференц-залі перед комітетом зі своїм кінцевим запереченням, він вимовляв слово «mp3» пошепки.

Поразка завжди буває гіркою, але ця була особливо прикрою, бо, пропрацювавши тринадцять років, Бранденбурґ зумів вирішити одну з великих, доти не розв’язаних проблем у галузі цифрового звукозапису. Історія дослідження, яке взяв і відкинув комітет, налічувала вже декілька десятиріч, бо про щось на зразок формату mp3 інженери теоретизували, ще починаючи від кінця 1970-х років. Тепер із цього каламутного наукового болота виринуло дещо прекрасне, вишуканий продукт довгої дослідницької історії, що охопила три покоління вчених. Тож не хвилюватися в цьому залі могли хіба декілька босів.

Старт на цьому шляху дав Бранденбурґові «хрещений батько» його докторської дисертації — голомозий гучноголосий інженер-комп’ютерник на ім’я Дітер Зайцер. Та й сам Зайцер був, своєю чергою, багато чим зобов’язаний колишньому науковому керівникові власної дисертації: то був навіжений дослідник Ебергард Цвіккер, який став батьком трохи темної дисципліни, так званої «психоакустики» — наукового дослідження сприймання людиною звуку. Зайцер був колишній Цвіккерів протеже, його піддослідний акустичний «кролик», і, найголовніше, його безжальний опонент9. Упродовж майже цілого десятиріччя ці двоє зустрічалися щоробочого дня після обіду, аби пограти в настільний теніс. Протягом одногодинної гри Цвіккер натаскував свого учня в порогових кривих людського сприймання10, поціляючи йому в голову пінг-понговими кульками. Головне Цвіккерове відкриття, здобуте шляхом кількадесятирічного досліджування реальних піддослідних учасників експериментів, полягало в тому, що людське вухо працює зовсім не так, як мікрофон. На відміну від мікрофона, вухо — це адаптивний орган, природним добором призначений для того, щоб: 1) чути й інтерпретувати людське мовлення; а також 2) бути системою раннього попередження про величезних м’ясоїдних тварин.

Вухо працює добре лише настільки, наскільки це потрібно, щоб досягти саме цих цілей, і не більше. Тож воно отримало у спадок певні анатомічні вади, і Цвіккерові дослідження виявили несподівано великі масштаби слухових помилок. Наприклад, кожна людина здатна розрізнити два тони, узяті водночас на відстані півтонового чи більшого звуковисотного інтервалу, проте Цвіккер виявив, що, переміщаючи тони за музичною висотою ближче один до одного, можна обдурити слух, примусивши його почути нібито тільки один тон. Цей ефект особливо дієвий, коли нижчий тон голосніший, ніж вищий. Аналогічно будь-який слухач розрізнить два клацання, якщо друге клацне за півсекунди після першого, але Цвіккер зауважив, що, скорочуючи цей часовий інтервал до кількох мілісекунд, можна обдурити вухо так, щоб воно поєднувало два клацання в одне. І в цьому випадку важить порівняне збільшення гучності: що голоснішим є одне з клацань, то виразнішим буде ефект. Сукупна дія цього «психоакустичного маскування» означає, що слухова реальність, як її чують люди, є радше фік­цією — чимось, схожим на вигадку.

Із часом Зайцер почав перегравати свого шефа. Цвіккер був анатом, а його ідеї були продуктами аналогової епохи. Натомість Зайцер був науковцем у галузі точних наук і комп’ютерної інформатики, він передбачав прийдешню еру цифровізації. Зокрема він здогадувався, що використання питомих вад людського вуха, які досліджував Цвіккер, здатне уможливити високоточний запис музики за допомогою дуже малих обсягів інформації. Завдяки цьому унікальному прогнозу, він угледів незвичайну перспективу. Коли 1982 року відбувся дебют компакт-дисків, інженерна спільнота святкувала їхню появу як одне з найважливіших досягнень в історії звукозапису. Зайцер, практично сам-один, розглядав цей факт як кумедне й непомірне надуживання. Там, де комерційна реклама обіцяла «Ідеальний Звук Назавжди»11, Зайцер побачив максималістське сховище непотрібної інформації, більша частина якої ігнорується людським вухом. Він знав, що більшу частину інформації на компакт-диску можна відкинути — бо слухова система людини вже робить це сама.

Того самого року Зайцер подав заявку на патент цифрового музичного програвача. Фактично, він запропонував елегантнішу модель дистрибуції, за якою споживачі мали телефоном з’єднуватися з централізованим комп’ютерним сервером, а потім за допомогою допоміжної цифрової клавіатури замовляти музику, яка надходила б до них новими цифровими телефонними лініями, які Німеччина якраз починала встановлювати. Замість штампувати мільйони компакт-дисків, укладати їх у конверти, а потім розповсюджувати через магазини, будь-яку інформацію можна було б заховати в одній електронній базі даних і діставати її звідти в разі потреби. Передплатне обслуговування такого типу могло б оминати різноманітні вади й неефективність фізичної дистрибуції, підключаючи стереосистему безпосередньо до телефона.

Заявку на патент було відхилено. Перші цифрові телефонні лінії були примітивні, і величезна кількість акустичної інформації, розміщена на компакт-диску, ніколи не змогла б утиснутися в настільки вузький канал. Аби Зайцерова схема запрацювала, файли на диску мали скоротитися до однієї дванадцятої їхнього початкового обсягу12, але жоден відомий спосіб стискання даних і близько не міг сягнути цього рівня. Протягом кількох років Зайцер бився з патентним експертом, посилаючись на важливість Цвіккерових результатів, але без фактичної реалізації ситуація була безнадійною. Зрештою, він відкликав свою заявку.

Однак Зайцер не полишив своєї ідеї. Якщо Цвіккер уже закартографував обмеження людського вуха, то залишалося кількісно визначити ці обмеження математичними методами. Сам Зайцер аж ніяк не був здатен вирішити цю проблему, але в цьому він не відрізнявся від решти дослідників, які безуспішно намагалися зробити це. Проте він скерував і надихнув власного протеже до розв’язування цієї складної проблеми: цим протеже був молодий студент електричної інженерії Карлгайнц Бранденбурґ, один з найвидатніших розумників, які коли-небудь траплялися в Зайцеровому житті.

Подумки Бранденбурґ нерідко питав сам себе, чи Зайцер за ціле десятиріччя грання в настільний теніс з ексцентричним отологом-експериментатором, бува, не з’їхав з глузду. У цифрову епоху інформація зберігається у двійкових одиницях, що дорівнюють нулю або одиниці, — так званих «бітах», і метою стискання є використання якнайменшого числа цих бітів. Для зберігання однієї секунди стереозвучання акустичний компакт-диск використовує понад 1,4 мільйона бітів. Зайцер хотів ту саму секунду зберегти з допомогою 128 тисяч бітів.

Спершу ця мета здавалася Бранденбурґові абсолютним безглуздям — це все одно що намагатися сконструювати автомобіль, маючи бюджет у дві сотні доларів. Утім, водночас він уважав її гідною метою для власних амбіцій. Наступні три роки він пропрацював над цією проблемою, аж раптом на початку 1986 року йому в око впав ніколи раніше не зачеплений напрямок досліджень. Назвавши це осяяння «аналізом через синтез», наступні кілька тижнів він майже не спав, створюючи набір математичних інструкцій про те, яким чином розподіляти ці дорогоцінні біти.

Він розпочав з подрібнювання звучання. За допомогою «семплера» він розділив вхідний звук на частки секунди. Потім, використовуючи набір, або банк, фільтрів, він додатково відсортував звучання по різних ділянках частотного діапазону (набір фільтрів розділяє звучання у спосіб, аналогічний тому, як призма розбиває світло). Результатом була часово-частотна координатна сітка, що складалася з мікроскопічних фрагментів звучання, відсортованих по вузьких частотних смугах, — акустична версія пікселів.

Далі Бранденбурґ спромігся «навчити» комп’ютер спрощувати ці звукові «пікселі», використовуючи чотири психоакустичні трюки Цвіккера.

Перше. Цвіккер довів, що людський слух краще сприймає певний діапазон звукових частот, який приблизно відповідає звуковому діапазону людських голосів. За його межами, у вищому й нижчому регістрах, слухове сприймання гіршає, особливо у вищому регістрі. Це означає, що по крайніх ділянках звукового спектра можна обмежитися меншою кількістю бітів.

Друге. Цвіккер показав, що тони, близькі за музичною висотою, як правило, нівелюють один одного. Зокрема нижчі тони покривають вищі, тож, якщо оцифровується музика, зінструментована шляхом дублювання, наприклад, якщо віолончель дублює скрипку в нижчій октаві, то на скрипку можна віддати меншу кількість бітів.

Третє. Цвіккер довів, що слухова система гамує шум після гучного клацання чи удару. Тож якщо оцифровується музика, у якій, скажімо, щотакту б’ють у тарілки, то на перші кілька мілісекунд після удару можна віддати меншу кількість бітів.

Четверте — і це може особливо здивувати — Цвіккер продемонстрував, що слухова система гамує шум також перед гучним клацанням. Це відбувається тому, що вухо потребує кілька мілісекунд для опрацьовування звукової інформації, сприйнятої органом слуху, але це опрацьовування може бути перерване раптовою появою гучнішого шуму. Тож, повертаючись до прикладу ударів у тарілки, меншу кількість бітів можна призначити також кільком мілісекундам безпосередньо перед ударом.

Спираючись на досвід кількох десятиріч емпіричних досліджень слуху, Бранденбурґ спромігся «наказувати» бітам, куди вони мають іти. Утім, це був лише перший крок. Головним досягненням Бранденбурґа було те, що він з’ясував, що цей процес може бути ітеративним, «раз-у-разним», тобто його можна повторювати багато разів. Інакше кажучи, можна взяти результат алгоритмового розподілу бітів інформації, завантажити його для нового алгоритмового розподілу й запустити процес знову. І це можна робити стільки разів, скільки хочеться, щоразу зменшуючи кількість витрачених бітів. У результаті обсяг інформації в акустичному файлі скорочується настільки, наскільки вам треба. Ясна річ, якість звучання після цього гіршає — власне, вона гіршає з кожним наступним запуском алгоритму так само, як це відбувається під час копіювання копії або перезапису касети в четвертому поколінні. Насправді, якщо запустити цей процес мільйон разів, у кінцевому підсумку буде отримано не більше, ніж один біт. Проте якщо відшукати правильний баланс, можна водночас і стиснути звукову інформацію, і зберегти високу точність, використовуючи лише ті біти, що, як вам відомо, насправді чує людське вухо.

Звичайно, не в усіх музичних творах використовується дуже складна інструментація. Концерт для скрипки з оркестром може мати всілякі психоакустичні надмірності, яких немає у творі на скрипку соло. Якщо немає ні ударів у тарілки, ні маскування скрипки віолончеллю, ні звукової інформації у високому регістрі, усього того, що можна було б піддати спрощуванню, то залишаються лише самі чисті тони, і тут уже ніде сховатися. Що мав Бранденбурґ робити далі? Він зумів зменшити кількість бітів, отриманих від його методу стискання, завдяки другому, зовсім інакшому методу.

Цей метод, названий «Гаффмановим кодуванням», ще 1950 року розробив американський комп’ютерний учений-новатор Дейвід Гаффман у Массачусетському технологічному інституті. Працюючи на світанку інформаційної ери, Гаффман зауважив, що, бажаючи заощадити біти інформації, треба шукати так звані патерни, або шаблони, бо шаблони, за визначенням, повторюються. Це означає, що замість знову й знову віддавати біти на якийсь звуковий шаб­лон щоразу, коли він трапляється, слід віддати їх на нього один раз, а потім за потреби просто посилатися на той самий шаблон. Адже, з погляду теорії інформації, у скрипковому соло немає нічого, крім вібрації струн, яка складається з передбачувано повторюваних звукових шаблонів, що лунають у повітрі.

Ці два методи ідеально доповнюють один одного: алгоритм Бранденбурґа пасує до складного шуму, компоненти якого підлягають взаємному маскуванню; метод Гаффмана підходить до чистих, простих тонів. Сукупний результат об’єднав результати багатьох десятиріч досліджень у галузі фізичної акустики й людської анатомії з основними принципами теорії інформації та складної вищої математики. Під середину 1986 року Бранденбурґ уже написав елементарну комп’ютерну програму, яка забезпечувала робочу демонстрацію цього підходу. У його кар’єрі це було особливе досягнення: перевірений метод для зберігання акустичної інформації в обсягу, достатньому для режиму найсуворішої економії бітів. У той час йому виповнився тридцять один рік.

Свій перший патент Бранденбурґ отримав ще до захисту дисер­тації. Як для аспіранта, він надзвичайно цікавився динамічним потенціалом ринку. З його інтелектом посада університетського викладача була йому гарантована, але академічна кар’єра його цікавила мало. У дитинстві він зачитувався біографіями великих винахідників і з самого малку зрозумів усю важливість практичного підходу. Бранденбурґ — як Белл, як Едісон — почувався, та й був, насамперед винахідником.

Ці амбіції були заохочені. Після втечі від Цвіккера Дітер Зайцер перебув більшу частину своєї кар’єри в компанії «ibm», накопичуючи піонерські патенти й розвиваючи гострі комерційні інстинкти. Своїх учнів він скеровував робити так само. Побачивши прогрес Бранденбурґа в галузі психоакустичних досліджень, він перекинув його з університету до сусіднього Інституту інтегральних схем Товариства Фраунгофера — Fraunhofer iis (Fraunhofer-Institut für Integrierte Schaltungen), нещодавно заснованого баварського технологічного інкубатора, — Зайцер якраз був його куратором.

Цей інститут був підрозділом Товариства Фраунгофера, потужної державної науково-дослідної організації з десятками закладів по всій країні, — відповідь Німеччини американським «Лабораторіям Белла» (Bell Labs). Товариство Фраунгофера розподіляло гроші платників податків на проведення перспективних досліджень у найрізноманітніших академічних дисциплінах, а коли якесь дослідження дозрівало, Товариство посередничало, установлюючи комерційні стосунки з промисловими підприємствами, націленими на масового споживача. За частку в майбутньому прибутку, очікуваному від ідей Бранденбурґа, Товариство Фраунгофера запропонувало йому найсучасніші суперкомп’ютери, висококласне акустичне обладнання, професійну експертизу інтелектуальної власності й штат досвідчених інженерно-технічних працівників.

Останнє мало вирішальне значення. Бранденбурґів метод був складним і потребував одночасного виконання кількох математичних операцій, доволі вибагливих стосовно комп’ютерної техніки. Обчислювальні технології 1980-х років ледве подужували це зав­дання, тож алгоритмічна ефективність відігравала ключову роль. Бранденбурґ також потребував допомоги віртуоза, надпрацьовитої суперзірки, яка спромоглася б перевести математичні уявлення аспірантського рівня в бездоганний комп’ютерний код. І в Інституті Фраунгофера він знайшов потрібну йому людину: це був двадцятишестирічний програміст Бернгард Ґріль.

На зріст Ґріль був нижчий за Бранденбурґа, а його манера поведінки була набагато спокійнішою. Він мав широке й приязне обличчя та відпускав на голові довгувате рудувате волосся. Він говорив голосніше, ніж Бранденбурґ, з більшою пристрастю, але розмовляти з ним було спокійно й природно. Він розповідав анекдоти, жарти, які були, ну, хай теж не завжди смішні, але, безперечно, дотепніші, ніж Бранденбурґові.

Читати далі