Тотем і табу

Тотем і табу - Зігмунд Фрейд

Жанр: Класична література, Художня література

Правовласник: Фоліо

Дата першої публікації: 2019

"У праці «Тотем і табу» (1913) Фройд викладає теорію походження релігії та культури, спираючись на основні постулати своєї теорії. Він стверджує, що розвиток моралі, релігії та культури обумовлений конфліктом між сексуальним потягом інцестуозної спрямованості (едипів комплекс, притаманний як інфантильним особистостям, на- приклад дітям або невротикам, так і представникам інфантильного первісного суспільства — первісним людям) і суворою забороною подібних жадань (табу), а також почуттям провини, що провокує заміщення нездійсненних бажань сурогатами, що врешті-решт веде до виникнення творчості як такої."

Cover
Анотація

У праці «Тотем і табу» (1913) Фройд викладає теорію походження релігії та культури, спираючись на основні постулати своєї теорії. Він стверджує, що розвиток моралі, релігії та культури обумовлений конфліктом між сексуальним потягом інцестуозної спрямованості (едипів комплекс, притаманний як інфантильним особистостям, наприклад дітям або невротикам, так і представникам інфантильного первісного суспільства — первісним людям) і суворою забороною подібних жадань (табу), а також почуттям провини, що провокує заміщення нездійсненних бажань сурогатами, що врешті-решт веде до виникнення творчості як такої.


Title
Зиґмунд Фройд

Тотем і табу

Помилки не за Фройдом

У 2019 році світ вшановує пам’ять Леонардо да Вінчі з нагоди п’ятисотих роковин його смерті, а кілька років тому, у 2010-му, відносно вузька наукова спільнота відзначила сторіччя невеличкої брошури Зиґмунда Фройда, присвяченої славетному велетневі Відродження. Упродовж пів тисячоліття висуваються не тільки нові, щоразу фантастичніші розгадки незчисленних таємниць, які залишив по собі великий італієць, але також нові, щоразу суперечливіші, інтерпретації легенди, якою стало його життя і безперечна геніальність. Зокрема, останні сто років не вщухають суперечки навколо однієї з таких інтерпретацій, яку запропонував Зиґмун Фройд у своєму есе, що стало, як видається, першою спробою біографії славетної особи на основі психоаналізу.

17 жовтня 1909 року, повернувшись із поїздки до Сполучених Штатів, Фройд пише Густаву Юнґу: «Таємниця характеру Леонардо да Вінчі раптом стала для мене прозорою». Осяяння зійшло на віденського професора, коли він звернув увагу на не надто зауважуваний до того фрагмент з нотаток Великого Леонардо, де той згадує про своє видіння — нібито з раннього дитинства —«che unni bio venissi ame», тобто «що до мене прилетів...» — власне про те, хто саме прилетів, трохи згодом, оскільки з цього починається низка контроверсій, які потребують окремого уточнення, і заради чого, власне, замислена ця передмова. Так чи йнак, Фройд бачить у спогаді Леонардо з раннього дитинства ключ, що дозволить здійснити психоаналіз Леонардо у спосіб, який професор застосовував до своїх пацієнтів, залучаючи най-віддаленіші спогади і фантазії їхнього дитинства. Результат було викладено в есе, виданому окремою брошурою у травні 1910 року віденським видавцем Deuticke під назвою «Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci» («Спогад Леонардо да Вінчі з часів дитинства»). По Першій світовій роботу було перевидано з доповненнями у 1919-му і 1923 році.

Вибір для експерименту — спроби влаштувати на канапі психоаналітика славетну персону з минувшини, загадкового італійського генія — був настільки закономірним, наскільки й випадковим (як в оксимороні «воля випадку», де випадок наділений волею). Зиґмунд Фройд любив Італію, особливо доби Відродження, про що неодноразово і доволі детально згадує навіть у своїх наукових роботах, зокрема у «Тлумаченні снів». Зиґмунд Фройд любив мистецтво, знався на ньому і колекціонував мистецькі твори. У лондонському будинку-музеї Фройда можна побачити частину колекції, що прибула з ним після втечі з Відня. (Зауважимо, що в колекції надзвичайно багато артефактів давньоєгипетської культури.) На зламі XIX—XX століть у європейському світі стався черговий сплеск зацікавлення особистістю Леонардо да Вінчі, оскільки тоді вперше було опубліковано чимало з його рукописної спадщини. Самотність Леонардо, його відособленість, таємничість, прагнення до абсолютного знання, неоднозначне ставлення до Бога і християнства дають підстави для розмаїтих концепцій. Разом з тим широта інтересів самого Леонардо дозволяє кожному вченому чи мистецтвознавцеві знайти свій аспект для вивчення. Ймовірно, зацікавившись феноменом Леонардо як поціновувач мистецтва, Фройд відкрив у його біографії і вдачі матеріал для професійного аналізу настільки спокусливий, що втриматися від спроби було просто несила.

Кожен з авторів, хто писав тоді про Леонардо, претендував на безумовне визнання своєї концепції на противагу іншим, внаслідок чого і у науковій, і у мистецькій спільноті розгорталися запеклі дискусії, письменники нещадно критикували твори своїх колег. Так сталося, наприклад, з двома російськими літераторами Акімом Волинським і Дмитром Мережковським, на роман якого «Воскреслі боги. Леонардо да Вінчі» посилається Фройд, стверджуючи, що його автор зумів «у поетичних зворотах» висловити суть подвійної натури Леонардо, якої не осягли науковці. А. Волинський і Д. Мереж-ковський разом, у товаристві дружини останнього, Зінаїди Гіппіус, вирушили у творчу мандрівку місцями Леонардо і обидва написали романи, присвячені цьому генієві Відродження, після чого навзаєм нещадно громили протилежне бачення героя у двох книжках, написаних на тому самому матеріалі, під впливом тих самих вражень, водночас і навіть послуговуючись тими самими нотатками (Мережковський закидав другові також плагіат. Утім, у їхній сварці могли відіграти роль ревнощі через роман Волинського з Гіппіус).

Зиґмунд Фройд, висуваючи своє тлумачення життя і творчості Леонардо, намагається відповідати на майбутні закиди опонентів вже на сторінках свого есе; та коли угорський психоаналітик Ференці у листі до Фройда висловив своє занепокоєння з приводу можливого скандалу, який викличе ця робота, той відповів, що критики не боїться. А коли брошура таки спричинила передбачуваний скандал у науковому світі, Фройд написав своєму колезі Юнгу (10 серпня 1910): «Саме щодо цього я дуже спокійний, бо сам я задоволений “Леонардо” і знаю, що справив чудове враження на небагатьох, здатних судити про нього, — на вас, Ференці, Абрагама і Пфістера».

Та якщо висновки щодо теоретичної обґрунтованості версії Фройда читачеві випадає зробити на свій розсуд, по ознайомленні з есе, то питання автентичності фактів, якими автор аргументує свої твердження, варто бодай стисло зважити у світлі сучасного становища леонардознавства.

Брак достатнього масиву чітко задокументованих даних про дитинство Леонардо став очевидною перешкодою, яку Фройд сприймає радше як виклик, ретельно збираючи всі доступні матеріали. На жаль, доступними для нього були аж ніяк не всі навіть відомі на той час документи; а з великою частиною тих, на які віденський професор спирається у своєму аналізі, він знайомився за роботами інших авторів, часто у перекладах (не завжди точних). Що ж до малярських і графічних робіт Леонардо да Вінчі, уточнення їхньої атрибуції в останні десятиліття показало, що З. Фройд міг бути неправильно поінформований щодо походження, авторства чи історії цих творів.

Слід зазначити, що формальна критика аргументів Фройда буває надміру сувора. Наріжним каменем у будові всього есе є згадуваний спогад Леонардо з дитинства, коли він ще «лежав у колисці» і до нього нібито прилетів «unnibio»[1] — італійською «шуліка». Фройд — можливо, послуговуючись німецьким перекладом з трактату Марії Герц-фельд — вживає слово Geier, що на думку численних критиків є відповідником італійської назви іншого птаха avvoltoio, стерв’ятника. Саме стерв’ятник є ієрогліфічним символом єгипетської Мут і символом материнства, а також птахом, згадуваним у Гораполлона. Через цю помилку нібито розвалюється вся аргументація Фройда. Невідповідність термінології заперечувати не випадає, однак слід би зважити на те, що німецький відповідник «шуліки», «Milan», вживається рідко, і скоріше як орнітологічний термін, а на означення шуліки використовують саме слово Geier (як у висловах, засвідчених з XV століття Daß dich der Geier hole! — Щоб тебе шуліка вхопив! Geh zum Geier! — Іди до шуліки! Sich wie ein Geier stürzen — Накинутись, як шуліка). Якщо Фройд послідовно вживає всюди слово Geier, то Леонардо не міг не розрізняти шуліку і стерв’ятника. Однак шуліка асоціювався у Давньому Єгипті з двома іншими божествами — Нефтіс і Ізідою, з яких остання була, поза рештою, уособленням жіночності і материнства — Фройд згадує культ Ізіди у своїх міркуваннях, але зосереджується, собі на лихо, саме на Мут.

Ізіда і Нефтіс в образах шулік при мумії (ХІІІ ст. до РХ.)

Якщо не чіплятися до лінгвістичних і орнітологічних деталей (зрештою, плутанина з шулікою і стерв’ятником є поширеним явищем у єгиптології як такій), образ птаха і його символічний зв’язок з матір’ю конкретно для Леонардо залишається чинним, тож немає підстав відкидати подальші міркування автора у цьому напрямі, включно з появою силуету «Geier» (стерв’ятника/шуліки) на картині «Святої Анни втрьох». У листі від 17 червня 1910 р. Юнг висловлює Фройду свій ентузіазм з приводу есе, і він перший знаходить на виставленій у Луврі картині обриси грифа, що «його дзьоб саме в паховій області». І аж 1913 р. пастор Пфістер, друг і учень Фройда, публікує статтю, що справила на експертне середовище сумнівне враження. Пфістер знаходить у композиції тієї таки картини іншого Geier (див. у тексті есе). Фройд підтверджує обґрунтованість відкриття у доповненні до видання 1919 р., але визнає, що «не кожен почуватиметься готовим визнати його переконливим».

Не кожен готовий також визнати переконливою запропоновану Фройдом інтерпретацію образів святої Анни і Марії в цьому творі Леонардо, згідно з якою постать Марії уособлює його мачуху, донну Альб’єру, а свята Анна — це Катеріна, його біологічна мати. Таке прочитання є правдоподібним, хоча не може спростувати іншу інтерпретацію: свята Анна — це Мона Лючія, бабуся, як для Ісуса, а Марія — рідна мати. Питання в тому, чи так радикально суперечить версії Фройда альтернативна інтерпретація сцени? Себто що Леонардо жадав би безпосереднього піклування і любові Катеріни упродовж усього життя; а бабуся Лючія, як матрона, спостерігає за сценою між Ісусом і ягням.

У своєму есе Фройд надає виняткової ваги факту незаконнонародженості Леонардо як ключовій обставині, яка визначила емоційну атмосферу його дитинства і формування його вдачі, хоча й зазначає, що це «в ті часи не вважалося за велику ваду в суспільному становищі». Сьогодні, за понад сто років по написанні есе, ми можемо ретроспективно зауважити особливості історичного контексту, які могли позначитись на оцінках автором обставин іншої історичної доби й суспільства, істотно відмінного від Австро-Угорської імперії напередодні Першої світової.

В італійських містах Кватроченто (XV ст.) позашлюбні сексуальні стосунки чоловіків з вищих верств суспільства з жінками нижчого стану були справою так само повсякденною, як, либонь, у Відні часів Фройда, однак не засуджувалися так гостро, не приховувалися як ганебні, не ставили жінок у становище знехтуваних, парій; відповідно й діти, народжені поза шлюбом, не були аж так «незаконними», як можна уявити собі з викладу Фройда. Цілком у межах традиції, таких дітей приймали і виховували або у батьковій родині, або у родині одного з батькових родичів. Було заведено, щоб діти, прийняті в родину, отримували повний доступ до всіх суспільних прав і можливостей, які мала сім’я, і обмежувалися тільки у правах законного успадкування нерухомості. Так сталося з Леонардо, який виховувався у сім’ї батька скоріше за усталеним звичаєм, ніж за браком дітей у першому шлюбі синьйора П’єро, як вважає Фройд.(Строго кажучи, цей шлюб не був бездітним — у синьйора П’єро з Альб’єрою народилася дочка, що, втім, прожила тільки місяць.) Також всупереч його припущенням, яким автор надає особливої ваги, нині встановлено, що Леонардо потрапив у батькову родину не у віці від трьох до п’яти, а ще немовлям. Поширеною традицією флорентійського Кватроченто було також те, що для дітей з багатих родин на перші роки життя запрошувалися няньки, і нерідко діти на цей час перебували з нянькою окремо від своєї сім’ї. Не виключено, що Катеріна, біологічна мати Леонардо, виконувала роль такої няньки — знову ж таки, для флорентійського Кватроченто, доволі типова домовленість. Тому не варто уявляти собі якісь особливі страждання напівсироти чи відчуття браку батька, на якому наполягає автор, яких мав зазнати малий Леонардо у ранньому дитинстві. Нам відомо тепер — але про це не знав Фройд, — що Катеріну дуже скоро (імовірно, через вісімнадцять місяців) по народженні Леонардо видали заміж (за солдата-найманця у відставці Антоніо Буті на прізвисько Аккаттабріґа) і уже 1454 року вона народила дівчинку, Піру, заледве на два роки молодшу від первістка. (Згодом у цьому шлюбі народилися ще Марія, Лізабетта, Франческо і Сандра.) Схоже, Леонардо, від дуже раннього віку, мав ділити матір з іншими об’єктами її любові. Втім, тезу автора про неподільність любові Катеріни до Леонардо-немовляти — тобто до народження першої зведеної сестри — цей факт не спростовує.

Узагалі, піднісши питання про таємничу матір Леонардо на рівень визначальних у розумінні характеру й долі митця і вченого, есе Фройда сприяло інтенсивним пошукам відповіді на нього впродовж останніх ста років. Однозначної відповіді на це питання, мабуть, не буде ніколи за браком фактичних даних (за якими Катеріна могла народити сина чи у 25, чи то у 18 років), але віденському професору, напевне, цікаво було б дізнатися, що з численних версій на сьогодні найпереконливішою видається «досі єдина, — за визначенням одного з провідних леонардознавців, Алессандро Веццозі, — гіпотеза, яка може обґрунтовано відповісти на кожне питання про матір Леонардо», за якою мати Леонардо була рабинею багатого флорентійського лихваря

Ванні, з яким батько Леонардо, синьйор П’єро, був пов’язаний дружніми і професійними стосунками і частину майна якого дістав у спадок по смерті лихваря. Факт походження від матері рабині (цікаво, що саме з 1452 року у Флоренції став діяти закон, що посилював права власників рабів) не міг не позначитися на долі, світогляді і вдачі Леонардо; однак Фройд ні у 1910 р., ні до своєї смерті у 1939-му не міг взяти до уваги цей чинник.

Можна припустити, що маючи доступ до тих матеріалів, які маємо сьогодні, З. Фройд включив у свою систему аргументації чимало нового і, ймовірно, не тільки скоригував би деякі хисткі твердження своєї версії, а поширив би її на аспекти, які не наважився обговорювати саме за браком на той час відповідної фактографії. У своєму есе, обговорюючи тему «ідеальної гомосексуальності» Леонардо і згадуючи про те, як той оточував себе вродливими хлопчиками і юнаками, своїми учнями, автор не говорить про мотиви — еротичні або інші, — які схиляли Леонардо до використання їх як натурників, з конкретними результатами такої роботи, як у випадку Джан Джакомо Капротті, більш відомого як Салаї, одного з улюблених учнів Леонардо. Молодик став моделлю для жіночої постаті Монни Ванни, або «Оголеної Джоконди», спільної роботи самого Леонардо і Салаї. Подібність з портретом юного учня є більш ніж очевидною у картині «Святий Іо-анн Хреститель». Але ж тільки у 1991 р. у Німеччині вигулькнув так званий «Втілений янгол», малюнок Майстра з явним еротичним змістом, надзвичайно подібний до картини Леонардо «Святий Іоанн Хреститель» (1508—1513), що зберігається у Луврі. Щоправда, зображення прутня у стані ерекції на малюнку «Янгола» має відмінний тон через застосування сангіни: не виключають, що йдеться про «жарт» учнів Леонардо — не перший і не останній, це видно з деяких аркушів «Атлантичного кодексу» (зокр., 132v і 133v).

Салаї. Монна Ванна                 Леонардо да Вінчі. Ескіз (Музей Конде)

Леонардо да Вінчі. Так званий «Втілений янгол»

Знавець мистецтва З. Фройд міг, однак, помилятися щодо мотивів написання «Святої Анни втрьох». Зазначаючи, що Леонардо обрав сюжет, який «нечасто зустрічаємо в італійському живописі», автор не враховує, що саме на той час, коли Леонардо брався до цього сюжету, культ святої Анни в Італії зазнав виняткового піднесення. Попри те, що доктрину Непорочного зачаття Марії святою Анною офіційно сповідували на той час тільки францисканці, легенда ця набула надзвичайної популярності, і з колишній францисканець Папа Сикст IV зробив день святої Анни обов’язковим святом і заборонив теологам засуджувати ідеї Непорочного зачаття нею Марії як єресь. Тому картина Леонардо створювалась в атмосфері посиленого загального зацікавлення бабусею Ісуса, яка стала символом цноти, дублюючи в цьому свою доньку і залишаючись символом материнства. Знову ж таки, ці обставини не підважують міркувань Фройда, але могли б змінити характер аргументації, якби були йому відомі.

Можливо, головним закидом Фройду з боку критиків його есе, «навіть з числа друзів», стало те, що він ступився на чужу територію, тлумачачи мистецтво через методи психології. Робота засновника психоаналізу, яка грунтувалася на сміливих твердженнях про сексуальність і особистість Леонардо і про те, як твори мистецтва співвідносяться з реальним життям, стала класичним твором в історії психології, але упродовж понад ста років залишається майже непоміченою мистецтвознавством, попри нечисленні виключення, якими стали свого часу праці істориків мистецтва Кеннета М. Кларка або Мейєра Шапіро.

Хтозна, чи мистецтво підлягає теоретизуванню й поясненню з точки зору психологічної науки, надто коли фактичний матеріал такий обрідний і непевний, як у випадку, обраному Фройдом, але глибоке розуміння психіки і сексуальності у його спробі пояснити рушійні сили, що керували інтересами і мотивували Леонардо, аж ніяк не баналізують постать велетня Відродження. Авторитетний американський психоаналітик Джозеф Ліхтенберґ в інтерв’ю Лінді Ґунсберг (квітень 2010) зауважив: «Фройд допустився помилок щодо Леонардо, але він знав, як функціонує геній. Такого Леонардо він вигадав, щоб написати своє есе».

В. Чайковський

Дитячий спогад Леонардо да Вінчі

Коли психоаналітичне дослідження — зазвичай вдовольняючись кволішим людським матеріалом — наближається до велетнів духу, то робить це геть не з тих мотивів, які спадають на думку обивателеві — не для того, щоб «осяйне очорнити й піднесене у куряву стягти»[2]; не заради задоволення зменшити прірву між довершеністю ідеалу і недосконалістю пересічного. Натомість, варто зрозуміти у славетних все, що ми в них бачимо, бо навіть їм не завдає сорому коритися законам, які однаково суворо керують нормальною і хворобливою діяльністю людини.

Один з корифеїв італійського Відродження, Леонардо да Вінчі (1452—1519), визнання зажив уже серед своїх сучасників, і вже їм його постать видавалася такою таємничою, як нам. Всебічно обдарований геній, «обриси якого можна тільки прочувати, але ніколи — пізнати»[3], на тогочасний світ він вирішально вплинув як художник, і тільки нам судилося визнати його велич як натураліста й інженера, який уживався в ньому з митцем. Попри залишені ним живописні шедеври — тим часом як його наукові відкриття залишалися неопублікованими й неоціненними — дослідник у його вдачі ніколи не поступався художникові, ба навіть тиснув на такого, а зрештою, здається, взяв над ним гору. Вазарі вкладає у його вуста слова самокатування в останні години життя, мовляв, він образив Бога та людей, не виконавши свого обов’язку перед мистецтвом[4]. І нехай бувальщина Вазарі не відзначається ні зовнішньою, ні внутрішньою переконливістю, вона є частиною легенди, яка почала снуватися навколо таємничої постаті Майстра ще за життя, тож становить незаперечну цінність як свідчення про думку його сучасників.

То що перешкодило їм осягнути багатогранність генія Леонардо? В жодному разі не його різнобічність як така, що дозволила йому, при дворі герцога Мілана, Лодовіко Сфор-ци, званого Іль Моро, виступати виконавцем гри на щойно сконструйованій власноруч лютні, або писати тому ж таки герцогові листа, вихваляючи свої здібності цивільного архітектора і військового інженера. Зрештою, поєднання розмаїтих талантів у одній особі є типовим для діячів доби Відродження; хоча, маємо відзначити, що Леонардо став найяскравішим прикладом цього. Він також не належав до того типу геніїв, що, обділені зовнішньою вродою, і, своєю чергою, байдужі до зовнішніх форм життя, у хворобливому смутку уникають людської марноти. Навпаки, він був поставний, гармонійної будови вродливець, надзвичайної фізичної сили, мав витончені манери, чарував дотепністю й вишуканістю мови, веселий і до всіх лагідний. Він оточував себе красою, любив ошатно вбиратися і цінував життєві втіхи. У своєму трактаті про малярство (Trattato della Pittura), порівнюючи мистецтво живопису зі спорідненими жанрами, він так змальовує труднощі, що чекають на скульптора: «...обличчя заліплене мармуровим пилом так, що він схожий на пекаря, з ніг до голови у мармуровій крихті, наче йому у спину снігом мело; а по всій хаті розкидані кам’яні уламки і все у пилюці. Живописець у геть іншому становищі... бо сидить зручно влаштований, гарно вбраний і вмочає легенькі пензлики у приємного кольору фарби. Він одягається ошатно, на свій смак, житло його прикрашене картинами і бездоганно чисте. Він часто перебуває у товаристві музик або читців розмаїтих творів, які він може слухати собі на втіху, без гупання молоту чи іншого неприємного супроводу».

Ймовірно, уявлення про щасливого, променисто-радісного Леонардо правильніше пов’язувати з його першим і тривалішим періодом життя. Згодом, коли занепад влади Лодовіко Моро змусив Майстра залишити забезпечене становище і згідний з його інтересами стиль життя у Мілані й шукати долі з поперемінним успіхом деінде, аж до останнього притулку у Франції, блиск його темпераменту зблякнув, а натомість виразнішими зробилися химерні риси його вдачі. Дедалі помітніше зацікавлення науками, коштом інтересу до мистецтва, теж поглиблювало розкол між його особистістю і сучасниками. Всі ті студії — на які він, на їхню думку, тільки марнував свій час, замість старанно виконувати художні замовлення і збагачуватися, як його колишній однокашник Перуджино — здавалися сучасникам легковажними примхами, а то й служінням «чорному мистецтву». Ми розуміємо Леонардо краще, знаючи з його нотаток, на що він замірявся. У часи, коли авторитет церкви заледве почав поступатися античності, а практичні наукові пошуки заледве допускалися, цей попередник Бекона і Коперника — в усьому їх гідний — неминуче опинився в ізоляції. Розчленовуючи трупи коней і людські, конструюючи літальні апарати, або вивчаючи харчування рослин та їхню реакцію на отрути, він, природно, дуже віддалявся від коментаторів Арістотеля і наближався до зневажених алхіміків, у лабораторіях яких експериментальні дослідження знайшли хисткий притулок у ту несприятливу добу.

На його малярстві це позначилося тим, що Майстер неохоче брав у руки пензлі, малював дедалі менше, початі роботи, здебільшого, позалишав незакінченими, не надто опікувався долею своїх творів. Саме за таке ставлення дорікали йому сучасники, для яких воно залишалося загадковим.

Пізніші шанувальники Леонардо намагалися очистити його образ від ґанджу мінливості. Мовляв, те, що закидають Леонардо, є загальною рисою великих художників: навіть енергійний Мікеланджело, цілковито відданий мистецтву, залишив чимало незавершених робіт — так само не з власної вини, як Леонардо. Поза тим, наполягають знавці, деякі картини були не такими незавершеними, як він сам стверджував, і те, що публіка називає шедевром, творцеві може здаватися недостатнім втіленням його намірів — йому ввижається ідеал, який він відчайдушно намагається відтворити. І у будь-якому разі, стверджують вони, художник найменше відповідальний за долю своїх творів.

Попри обґрунтованість деяких з наведених аргументів, вони аж ніяк не вичерпно пояснюють стан справ у випадку Леонардо. Болісна боротьба з задумом, остаточні зусилля з його втілення, байдужість до його майбутньої долі можна спостерегти у багатьох інших художників, але у Леонардо така поведінка виявляється граничною мірою. Едмондо Сольмі[5] (1910, с. 12) наводить слова одного з його учнів: «Pareva, che ad ogni ora tremasse, quando si poneva a dipingere, e pero non diede mal fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell’ arte, tal che egli scorgeva errori in quelle cose, che ad altri parevano miracoli»[6]. Його останні картини, «Леда», «Мадонна ді Сант Онофріо», «Вакх» та «Юний

Іоанн Хреститель», залишилися незавершеними, «come quasi intervenne di tutte le cose sue»[7]. Ломаццо,[8] який виконав копію «Святої Вечері», згадує у терцині легендарну неспроможність Леонардо закінчити свої роботи:

Protogen che il penel di sue pitture

Non levava, agguaglio il Vinci Divo,

Di cui opra non è finita pure.[9]

[Протоген, що пензель з полотном не розлучав,

Подібний був до дивного Да Вінчі,

Який своїх творінь ніколи не скінчав].

Стало приказкою те, як повільно працював Леонардо. По найретельніших попередніх дослідженнях, він писав «Святу Вечерю» у міланському монастирі Санта-Марія делле Граціє упродовж трьох років. Один з його сучасників, письменник Маттео Банделі, що був тоді молодим ченцем у монастирі, розповідає, що Леонардо часто, рано вранці видершись на риштування, не випускав пензля з рук до сутінків, навіть не думаючи про їжу чи питво. Потім, по кілька днів, не торкався роботи; іноді годинами вистоював перед живописом і втішався, оглядаючи його. Іншим разом, просто з Міланського замку, де саме формував модель кінної статуї Франческо Сфорци, він приходив до монастиря, щоб покласти кілька мазків на одну з фігур, і одразу йшов геть[10]. За словами Вазарі, він чотири роки працював над портретом Мони Лізи, дружини флорентійця Франческо дель Джокондо, і ніяк не міг довести роботу до кінця. Ця обставина також може пояс-нюватися тим фактом, що картина ніколи не була передана замовникові, а залишилася у Леонардо, який взяв її з собою у Францію[11]. Придбаний королем Франциском I, портрет зараз становить один з найбільших скарбів Лувру.

Порівняння свідчень про стиль роботи Леонардо з вмістом надзвичайно численних залишених ним ескізів і етюдів схиляє нас відкинути припущення, буцімто у ставленні Леонардо до свого мистецтва могла виявлятися мінливість чи несталість. Навпаки, відзначається цілковите занурення у роботу, багатство варіантів, вибір між якими передбачає вагання, вимоги, які складно задовольнити, і гальмування у виконанні, яке неможливо виправдати самою тільки гонитвою творця за ідеалом. Від самого початку типова загайність Леонардо у роботі видається симптомом цього гальмування, провісником його відвернення від живопису у пізніші роки[12]. Саме воно визначило — не сказати б, що геть незаслужену — долю «Святої Вечері». Леонардо не міг примиритися з особливостями фрескового живопису, який вимагає швидкої роботи — доки ґрунт залишається вологим; з цієї причини митець обрав олійні фарби, повільне висихання яких дозволяло йому працювати над картиною відповідно до його гумору, настрою і вільного часу. Але ці фарби не трималися на стіні, відвалювалися від ґрунту; до цього додалися нерівності муру й подальша лиха доля будівлі — все разом спричинило неминуче псування живопису[13].

Унаслідок неуспіху дальших спроб з тим самим технічним експериментом, загинуло зображення кавалерійської битви при Анґ’ярі на стіні Дорадчої Зали Синьйорії у Флоренції, до якого він згодом узявся у суперництві з Мікел-анджело і теж покинув незавершеним[14]. Складається враження, що тут сторонній інтерес до експериментаторства спершу підтримував у Леонардо художника, а згодом спричинив до пошкодження твору.

Вдача Леонардо виявляє також інші незвичні риси й сповнена суперечностей. Доволі наочними видаються певна його бездіяльність і байдужість. У часи, коли кожне прагнуло здобути якнайширший простір для своєї діяльності, що, звісно, потребувало енергійного вияву агресії проти суперників, він усіх дивував своєю погідністю, уникаючи будь-якої конкуренції чи суперечок. Він був м’яким і добрим до всіх; відмовився, як розповідають, від споживання м’яса, бо не вважав справедливим позбавляти тварин їхнього життя, і тішився тим, що купував на ринку пташок і випускав їх на волю[15]. Він засуджував війну і кровопролиття і визначав людину не так царем природи, як найгіршим з диких звірів[16]. Але ця жіноча тендітність почуттів не перешкоджала йому супроводжувати засуджених злочинців до страти, щоб робити ескізи їхніх спотворених жахом облич, ані винаходити найжорстокішу наступальну зброю, чи вступити на службу головним військовим інженером до Чезаре Борджіа. Він часто здавався байдужим до добра і зла, можливо, вимірюючи ці категорії за своїм особливим стандартом. Він супроводив Чезаре як активний учасник військової кампанії, що віддала область Романьї у руки цього найжорстокішого і найпідступнішого з деспотів. Жоден рядок у нотатниках Леонардо не містить жодної критики чи схвалення подій тих днів. Порівняння з Ґете під час французької кампанії тут не варто відхиляти.

Якщо біографічне дослідження по-справжньому прагне проникнути у душевне життя особистості, не слід, як це відбувається у більшості біографій, з делікатності чи моралізму, замовчувати сексуальне життя чи сексуальні схильності цієї особи. Про Леонардо у цьому розумінні нам відомо дуже мало — і цей факт важливий як такий. У добу боротьби між буйною розбещеністю й похмурим аскетизмом Леонардо виступає зразком холодного відторгнення сексуальності, неочі-куваного для художника, поціновувача жіночої вроди. Сольмі наводить вислів Леонардо, що демонструє його фригідність: «Акт продовження роду і все, з ним пов’язане, настільки огидне, що людство скоро вимерло б, якби не глибоко укорінена традиція та не гарненькі личка й чуттєві схильності»[17]. Посмертний архів Леонардо, що включає документи не тільки з наукової проблематики, але також геть тривіальні, які видаються нам заледве гідними такого великого розуму (алегорична історія природи, байки, дотепи, пророцтва[18]), цнотливий до ступеня такої абстиненції, що у белетристиці здивувала б навіть сьогодні. У своїх нотатках він так стережеться всього сексуального, наче Ерос, запорука підтримання життя, не є гідним цікавості дослідника[19]. Відомо, як часто великі художники в ескізах дають волю своїм еротичним фантазіям і навіть непристойності; у випадку Леонардо, натомість, маємо лише кілька анатомічних зображень внутрішніх статевих органів жінки, схему розташування плоду в утробі матері тощо[20].

Навряд чи Леонардо колись у житті стискав у любовних обіймах жінку, і не відомо, щоб він колись мав інтимний духовний зв’язок з жінкою, як Мікеланджело з Вітторією Колонною. Коли він іще мешкав на правах учня у домі майстра Вероккйо, юного Леонардо разом з іншими молодиками звинуватили у заборонених гомосексуальних[21] стосунках, але зрештою його було виправдано[22]. Підозра впала на нього, схоже, через те, що запрошував натурником хлопчину з сумнівною репутацією[23]. Ставши майстром, він оточував себе вродливими підлітками, приймаючи їх учнями. Останнього з тих учнів, Франческо Мельці, який супроводжував учителя у Францію і залишався з ним аж до його смерті, Леонардо призначив своїм спадкоємцем. Не поділяючи впевненості, з якою сучасні біографи великого італійця відкидають імовірність сексуальних відносин між ним і його учнями як безпідставну образу славетного, набагато правдоподібнішим слід вважати, що ніжні стосунки Леонардо з юнаками не доходили до статевих дій. Не варто взагалі було б очікувати від нього високої сексуальної активності.

Особливість такого емоційного і сексуального життя у контексті подвійної натури Леонардо як художника і дослідника можна зрозуміти лише в одному сенсі. З біографів, яким психологія взагалі часто чужа, тільки один, Едмондо Сольмі, на мій погляд, наблизився до розв’язання загадки. Але письменник Дмитро Сергійович Мережковський, який обрав Леонардо як героя великого історичного роману, обґрунтував на цьому розмежуванні своє розуміння незвичайної особистості, яке дуже виразно висловив — нехай не у сухих термінах, а у поетичних зворотах[24]. Сольмі судить про Леонардо так: «Але незадоволене бажання зрозуміти все довкола і холодним розумом проникнути у найглибшу таємницю ідеального прирекло роботи Леонардо на довічну незавершеність». В одному з есе Флорентійських Конференцій наводиться вислів Леонардо, що демонструє його віру і надає ключ до його вдачі:

Nessuna cosa si puo amare nè odiare, se

prima no si ha cognition di quella[25].

Тобто, «ніщо не можна любити чи ненавидіти, не набувши спершу знань про це щось». Те саме повторює Леонардо у «Трактаті про малярство», де він, здається, захищає себе від закидів щодо браку релігійності:

«То нехай огудники радше помовчують, бо така дія є способом показати майстрові незліченні дива, і це також спосіб полюбити великого Винахідника, бо воістину велика любов випливає з великого знання коханого предмета, а якщо ти мало знаєш про нього, то й любитимеш мало чи взагалі не любитимеш».

У цих висловлюваннях Леонардо не варто шукати вагому психологічну істину, оскільки вони цілковито хибні, і Леонардо мав знати це не гірше за нас. Неправда, буцімто люди здатні утриматися від любові чи ненависті, не вивчивши спершу предмет своїх почуттів — навпаки, вони залюб-люються імпульсивно і керуються емоційними мотивами, які не мають нічого спільного з пізнанням і які скоріше послаблюються роздумами чи міркуваннями. Леонардо радше натякав, що любов, якою послуговуються люди, неналежна і необ’єктивна, а треба любити, стримуючи афект і піддаючи його розумовому опрацюванню; тільки після того, як він витримає інтелектуальне випробування, можна давати йому волю. Отже, ми розуміємо, Леонардо хоче нам сказати, що такого способу тримається він, і що варто було б також усім ставитися до любові й ненависті так, як він.

І здається, він такого способу справді тримався. Він володів своїми почуттями і піддавав їх дослідженню, він не любив, не ненавидів, а питав себе, звідки походить і що означає те, що йому випадає любити чи ненавидіти, тож, спочатку він поставав байдужим до добра і зла, до краси і потворності. У процесі дослідження любов і ненависть втрачали свої етичні ознаки і обидві перетворювалися на однаковий інтелектуальний інтерес. Насправді, Леонардо не був безпристрасним, йому не бракувало божественної іскри тієї непрямої або безпосередньої рушійної сили — il primo motore — людської діяльності. Він лише перетворив свою пристрасть на допитливість. Тоді він узявся до студій з тією наполегливістю, сталістю і глибиною, що випливає з пристрасті, і на злеті інтелектуальних звершень, коли знання було здобуто, він дозволив тривалий час стримуваним афектам вирватися і плинути вільним струменем, як рукав річки, що здобув собі власне русло. На висоті пізнання, осягнувши велику частину цілого, охоплений відчуттям патосу, він в екстатичних виразах вихваляв велич тієї частини творіння, яку вивчав, або, ховаючись у релігійні шати, — велич Творця. Сольмі правильно розгадав цей процес перетворення у Леонардо. Цитуючи пасаж, у якому Леонардо возвеличує вищий імпульс природи («O mirabile necessita...»), він зазначає: «Tale trasfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, e uno dei tratti caratteristici de’ manoscritti vinciani, e si trova cento e cento volte espressa...» [Це перетворення природознавства на емоції, майже, я б сказав, релігійні, є однією з характерних рис рукописів да Вінчі, що виявляється сто по сто разів...][26].

Леонардо називали італійським Фаустом за його ненаситне і невгамовне прагнення до пізнання. Та навіть, якщо ми знехтуємо фактом можливого зворотного перетворення жаги до пізнання на радощі життя, яке передбачається у трагедії Фауста, можна зауважити, що система Леонардо нагадує спосіб мислення Спінози.

Перетворення психічного мотиву на різні форми діяльності, мабуть, так само не відбувається без втрат, як у випадку фізичних перетворень. Приклад Леонардо показує, яким вимогливим є цей процес. Не любити, перш ніж отримаєш повне знання про об’єкт любові — це передбачає болісну затримку. А по досягненні необхідного пізнання ми вже не любимо і не ненавидимо у власному сенсі слова; особа залишається поза любов’ю та ненавистю. Особа досліджувала, а не любила. Ймовірно з цієї причини життя Леонардо було набагато біднішим на любов, ніж у інших видатних особистостей і великих митців. Бурхливі пристрасті, що іншим ятрять і пожирають душу упродовж більшої частини їхнього життя, здавалось би, обминули його.

На послідовників Леонардо на цьому шляху чекають також інші наслідки. Замість того щоб діяти і творити, тільки досліджуєш. Той, хто починає упізнавати велич всесвіту і його потреби, легко забуває власне незначуще «Я». Коли людина схиляється у захваті і стає по-справжньому смиренною, вона забуває, що сама є частиною цієї живої сили, і, домірно своєї особистості, має право докладати зусиль до зміни курсу, в якому рухається світ — той світ, у якому незначущий є не менш дивовижним і важливим, ніж великий.

Читати далі